Кревська унія Оцінка істориками​

Історик завжди залежний від часу написання свого твору. Здається, що після цього зізнання довіра до його текстів має бути остаточно підірвана і йому варто перекваліфіковувати себе в літератора історичного жанру. Принаймні там не потрібно буде розставляти примітки та намагатися просто чи не зовсім просто пояснювати мету написання чергового історичного тексту.

Водночас споглядання та дослідження часу написання того чи того історичного тексту, а ще краще текстів на певну тему в довшій історичній перспективі дає змогу побачити дуже багато цікаво. Варто лише зауважити, що має йтися про помітну подію, яка віддалена від нас у часі та є обов’язковим елементом історичного канону. Чому ці вимоги важливі? Насамперед тому, що в історії така кількість тем, сюжетів, подій та героїв, що вміщення хоча б сотої частки всього цього до будь-якого наративу зробило б його непідйомним для читання, а вже годі казати й про осмислення. Отже, тут завжди буде селекція, яку роблять історики.

Другий аспект, що важливий для такого споглядання, це віддаленість у часі. Що далі подія в часі, то меншим має бути наше емоційне забарвлення до неї. Якщо ви пам’ятаєте, що вашій родині зіпсували город монголи восени 1240-го під Черніговом, то вам не варто братися за висвітлення подій цього року. Також віддаленість інциденту в часі зменшує кількість невиявлених фактів про нього. Хоча це припущення не завжди справджується, що добре для історії та істориків, але годі шукати нових свідчень про те, як монголи брали Київ у тому ж таки 1240-му. І третій момент — належність події до історичного канону. А в українському випадку — до різних канонів історичного минулого, таких як народницький, державницький чи марксистський.

Приклад уній, тобто в нашому випадку об’єднання (декларативного та реального) Польського королівства та Великого князівства Литовського в XIV — XVI століттях, видається добрим із кількох причин. Усі вони відповідають зазначеним вище критеріям. Ці історичні події є помітними, відбулися доволі давно (остання в 1569-му, тобто 449 років тому). І хоч із фактами можуть бути нові відкриття, але вони точно не викинуть ці події з будь-якої версії нашої історії.

Одразу зазначу, що унії не зажили доброї слави в українській історіографії. Їхня «пропольськість» стала своєрідним камертоном у висвітленні подій пізнього середньовіччя та ранньомодерного часу. Чому так сталося та чи могла бути інша, альтернативна версія представлення цих моментів в українській історіографії? Відповідь доволі проста: ні, не могла. І причин для такого стану речей є багато. Про це історики давно ведуть запальні дискусії, головна з яких — відсутність Української держави в цей час. А отже, будь-які спроби творити національний, державницький, україноцентричний наратив потребували від істориків досконалого знання джерел, історіографії, і не тільки своєї, та ще й «холодної» голови для створення таких текстів. Чи можемо ми вимагати того самого від істориків XIX–XX століть? Ні, не можемо. Адже реалії, у яких вони писали, а також візія української історії були зовсім іншими.

Ще одна причина, яка не менш важлива й певною мірою пов’язана з попередньою, полягає в тому, що українська історична наука ніколи до 1991 року не мала добрих умов для свого розвитку, ба навіть існування. Безперервний брак історичних шкіл, боротьба з «неправильними» школами, яку затіяла радянська влада в 1930-х, домінування єдиної марксистсько-сталінської версії історії в 1930–1950-х роках і водночас закритість від світу українських істориків у 1950–1980-х створили своєрідний вакуум. Лише від кінця 1980-х років в українській історичній науці розпочався новий і дуже болісний період створення національної історичної науки, що триває й донині. Але це тема цілком іншого дослідження.

Подаючи приклади функціонування в українській історіографії уній, обмежимося найрепрезентативнішими текстами, адже практично в кожному з творів, що мають назву «Історія України...», є сюжети про Крево, Городло та Люблін. Тексти, із яких далі буде наведено приклади, належать до різних часів та історіографічних шкіл, але, як буде показано, мають одну спільну рису. Попри загальну антипольську риторику, усі вони написані, виходячи із засади, що українська державність була, її перервали події середини — другої половини XIV століття й те, що нові реалії були спрямовані проти українського народу.

В отношении архитектурном афинский театр послужил образцом для прочих греческих городов. В Греции театры строились обыкновенно на склонах холмов в видах сокращения издержек. Т. имел следующие части: пространство для зрителей(театрон) поднимавшееся ярусами из центра здания к краям в виде полукружия, — четырёхугольная удлиненная площадь за орхестрою, занятая особым зданием, которое называлось сценою, — и орхестра, ровная утрамбованная площадка для хора и актёров, которые разыгрывали пьесу на одном уровне с хором, поближе к зданию сцены (επι σκηνής, греч. «у сцены»). 

В сочинении Витрувия «Об архитектуре» содержатся указания на планы театров греческого и римского. 

Альб. Мюллер в сочинении «Греческие сценические древности» (1886) дает длинный список развалин театров в собственной Элладе и на многочисленных островах; со времен Александра Македонского чуть не каждый греческий город, сколько-нибудь значительный, имел свой театр. Дёрпфельд, археолог и учёный архитектор, тщательно исследовал многие из этих развалин, особенно Театр Диониса в Афинах, и результаты своих изысканий изложил в капитальном труде по истории афинского и других греческих театров (1896): здесь даны, между прочим, планы двенадцати театров с объяснениями к ним; к афинскому театру. относятся семь таблиц рисунков. На место прежнего однообразия и схематизма впервые в труде Дёрпфельда выступает вопрос о древнегреческом театре во всей своей реальной сложности и в широком историческом освещении, на основе археологических материалов и литературных источников. Пополнение и проверка этих данных по сохранившимся греческим драмам, объяснение терминов греческого т. и относящихся к Т. изображений живописи и скульптуры принадлежат в этой книге Е. Рейшу. Оба автора решительно восстают против утвердившегося раньше, под влиянием Витрувия, представления, будто в классический период аттической драмы (V в. до н. э.) место для игры актёров возвышалось над орхестрою на 10—12 фт. в виде отдельной платформы. Остатки сооружений, принадлежащие как этому времени, так и македонскому периоду, не содержат в себе никаких следов возвышения сцены в нашем смысле над орхестрою, а сохранившиеся драмы, в которых хор и актёры часто являются вместе, более понятны со стороны исполнения, если предположить, что и актёры, и хористы находились на одном уровне. Только в римскую эпоху первоначальная орхестра — место плясок хора и драматического действия — была разделена на две части, и одна из них, более удаленная от зрителей и приподнятая, служила для сценических представлений.

Устройство античного театра было следующим. Театр состоял из трех частей: орхестры с алтарем Диониса посередине, театрона, который располагался в виде спускавшегося к орхестре амфитеатра, и скены. Орхестра – место действия хора, актеров, статистов. Зрительские места назывались театрон (от theasthai – смотреть). Первые ряды у орхестры предназначались для жрецов, должностных лиц государства и почетных граждан.
Скена (в переводе с древнегреческого «палатка») – пристройка, место для бутафории, реквизита и переодевания актеров, примыкала к орхестре с противоположной от театрона стороны. Одна из сторон этой пристройки, обращенная к зрителям, служила декорацией, изображая здание с центральным и двумя боковыми выходами к орхестре (параскениями). То, что происходило за сценой, показывалось с особой машины, которая выдвигалась из здания скены – эккилемы. Изобретение декораций традиция приписывает Софоклу: это были разрисованные доски, выдвигавшиеся из параскениев. Позднее появились проскении, пристройки к сцене на столбах, соединявшиеся с орхестрой деревянным мостиком (в переводе «место, с которого говорят»). Крыши античный театр не имел, все действие происходило под открытым небом, и это сильно затрудняло слышимость голосов. Актерам необходимо было обладать сильным голосом, хотя в некоторых театрах применялись резонирующие урны. В греческом театре была и несложная техника: особые подъемные механизмы обеспечивали появление богов – вершителей судеб – и появление актеров из-под земли по т.н. Хароновой лестнице (Харон – перевозчик в страну мертвых), т.е. из подвала через люк в полу.
Первоначально главным действующим лицом был хор из 12 человек, при Софокле – из 15. В комедии хор состоял из 24 человек и делился на две части – полухории, он выражал точку зрения идеального зрителя. В партиях хора – парабазах – раскрывался смысл спектакля. Постоянное присутствие хора требовало, чтобы действие не выходило за пределы одного дня. Отсюда французские классицисты 17 в. вывели правило единства времени и места. Постепенно функция хора сокращалась за счет увеличения нагрузки актеров. Первоначально актерами были авторы-драматурги, потом стали появляться профессиональные актеры с выработанной техникой, индивидуальной манерой игры. Их называли Мастерами Диониса, и, поскольку организация спектаклей была частью государственного культа, эта профессия была почетной, ей могли заниматься свободные полноправные граждане. Актер на первые роли назывался протагонистом, двое других – девтерагонистом и тритагонистом. Протагонист являлся своего рода антрепренером, именно он приглашал двух других актеров. У Эсхила хор во главе с корифеем играл ведущую роль. Софокл сократил хоровые части и увеличил число актеров с одного до двух, большое значение приобрел диалог. Еврипид ввел третьего актера. Четвертый актер появлялся в исключительных случаях. Все актеры были мужчинами (женщины не имели полноты политических прав), которые меняли несколько раз костюмы и маски. К ним в последствии прибавились статисты – лица без речей. Поскольку героями спектаклей являлись мифологические персонажи, им старались придать огромный рост, что достигалось с котурнов – сапог на высоких подметках, высокой шевелюры, толстых подкладок под одежду.