Какие образы чаще всего раскрываются в романсах

Любовь, отчаяние,переживание:)

Музыкальный фольклор

Объяснение:

Впервые термин «фольклор» был введен английским ученым Вильямом Томсом. Английское слово “folklore” образуется из двух составляющих: “folk” – “народность” и “lore” –“мудрость”, что в дословном переводе означает: народная мудрость или народное знание. Изначально этим термином обозначали только сам предмет науки, но со временем им стали называть и научную дисциплину, изучающую этот материал.

Фольклор это чаще всего именно устное народное творчество. В его произведениях воплотился весь народный опыт и его мировоззрение. Из поколения в поколение передавались нравственные традиции и идеалы.

Музыкальный фольклор - это народные песни, танцы, былины и инструментальные наигрыши. Различие фольклора от профессиональной музыки, заключается в том, что фольклор не знает авторства. Музыкальное произведение живет в устной традиции, передаваясь от одного исполнителя к другому, записывалось не со слов, а с голоса, в пении и зачастую видоизменяясь. Поэтому фольклористы, исследующие одну и ту же песнь или былину в разных областях, записывают отличающиеся друг от друга варианты.

Русский композитор и музыкальный критик А. Н. Серов писал о том, что песни народные – это не сочинения отдельных музыкально-творческих талантов, это произведение целого народа.

Но фольклор - это не только народная мудрость, это еще и проявление богатой души русского народа. Невозможно русскую песню спутать с грузинской песней, с блюзам или с любым другим жанром. Ведь каждая песня любого народа – это порождение всей жизни, истории и быта. Народная песня и весь музыкальный фольклор- это и есть основа профессионального творчества.

«Создает музыку народ, а мы, художники, ее только аранжируем», - сказал Михаил Иванович Глинка.

В произведениях русских композиторов мы часто слышим мотивы народных песен. Вся русская музыка пропитана интонациями, оборотами и напевами, взятыми из родного фольклора. Это и создает отличие одной национальной музыкальной культуры от другой.

Русский музыкальный фольклор можно разделить на три типа:

Вокальный (песня)

Инструментальный (наигрыши)

Вокально- инструментальный ( игорные песни, хороводы)

Назвать все жанры песенного фольклора невозможно. Так как каждый новый вид песни– это отдельный жанр. Например, былина, хоровод, колыбельная, трепак, колядка или частушка – всё это названия жанров. Лучше всего эти разновидности запоминать по тому, в какой обстановке, при каких обстоятельствах могли прозвучать и исполниться эти жанры, и главным образом, какую роль они играли я в жизни народа :

Песни, связанные с календарём, календарными праздниками и обрядами.

музыкальный фольклор песня

Ужъ я золото хороню, Чисто серебро хороню, Я у батюшки въ терему, Я у матушки въ высокомъ. Гадай, гадай, дѣвица, Отгадай, красавица, ты не будѣш гадать Змѣиная крылица!

«святочная»

Песни, связанные с событиями в семейной жизни (рождение ребёнка, колыбельные, величальные, детские игровые хороводы, свадебные и т.д.).

Бояре, а мы к вам пришли, молодые, а мы к вам пришли

Бояре, вы зачем пришли, молодые, вы зачем пришли

Бояре, мы невесть выбирать, молодые,мы невест выбирать

Бояре, вам какая мила, молодые, вам какая мила…

«свадебная»

Эпические песенные жанры (былина, сказ, небылицы, .).

. Сумская область.

Лирические песни (протяжные песни, «страдания», городские песни.).

Черный ворон воду пил

Черный ворон воду пил

Не наяпившись, да воязмутил…

Песни будней и праздников (балаганные песни, частушки и шуточные.).

На горе стоял Шамиль

+Он Богу молился

За свободу, за народ

Низко поклонился

Частушки «под язык»

Первый же образ симфонии, данный в ее вступлении, совершенно необычен: в унисоне виолончелей и контрабасов тихо возникает сумрачная тема, вопросительно замирающая на D основной тональности (от этого же звука возьмет начало главная тема). Это эпиграф ко всей симфонии и главная, руководящая мысль I части, охватывающая ее замкнутым кругом. Она звучит не только в начале, но и в центре, и в заключении I части, кал постоянная, неотступная идея. Причем интонации безрадостного раздумья постепенно перерастают в трагический пафос отчаяния.

При введении главной темы Шуберт использует характерный прием песенной техники – изложение фонового материала до вступления мелодии. Этот рвущийся вперед единообразный аккомпанемент струнных звучит вплоть до вступления побочной, объединяя всю тематическую линию (тоже песенный прием). Аккомпанемент создает ощущение тревожного беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный и воспринимается как жалоба. Композитор нашел выразительную инструментовку – сочетание гобоя с кларнетом, который смягчает некоторую резкость основного тембра.

Характерной чертой экспозиции «Неоконченной» симфонии является непосредственное сопоставление главной и побочной тем, без развитой связующей партии. Это – характерная особенность песенного симфонизма, в корне противоположная бетховенской логике последовательных переходов. Главная и побочная темы контрастны, но не конфликтны, они сопоставляются как разные сферы песенной лирики.

С побочной партией связана первая драматическая ситуация в симфонии: светлая и чудесная, как мечта, тема (G-dur, виолончели) внезапно обрывается, и после генеральной паузы на фоне громовых тремолирующих минорных аккордов скорбно звучит начальная квинтовая интонация главной темы. Этот трагический акцент поражает резкой неожиданностью и ассоциируется с крушением мечты при ее столкновении с реальностью (типично романтический прием). В конце экспозиции в сосредоточенной тишине вновь звучит тема вступления.

Вся разработка строится исключительно на материале вступления. Шуберт выступает здесь создателем монологического типа разработки, столь характерного для романтической симфонии. Обращение к нему вызвано особым драматургическим замыслом: композитор не стремился запечатлеть борьбу противоположных начал, преодоление препятствий. Его цель – передать безнадежность сопротивления, состояние обреченности.

Сквозное развитие темы вступления проходит в разработке 2 этапа. Первый из них связан с обострением лирико-драматической экспрессии. Мелодическая линия темы не спускается вниз, а в сильном crescendo вздымается вверх. Нарастание эмоционального напряжения приводит к I кульминации – конфликтному диалогу грозного мотива вступления и тоскливо звучащих синкоп из побочной партии (он проводится трижды). Завершается первая фаза разработки громоподобным проведением темы вступления в tutti оркестра в e-moll.

Второй этап разработки подчинен показу неотвратимого натиска роковых сил. Интонации темы становятся всё более жесткими, резкими, властными. Но, подойдя к концу разработки к предельному кульминационному взрыву, трагический накал внезапно иссякает. Подобный прием «рассеивания» кульминации перед репризой весьма характерен для Шуберта.

В репризе существенных изменений нет, лишь побочная партия расширяется в объеме и становится более печальной (переход в h-moll). Отсутствие изменений после мучительных порывов, тревог и борьбы разработки приобретает глубокий смысл: «все напрасно». Приходит осознание неразрешимости конфликта, смирение перед трагической неизбежностью. Этот вывод дает кода, где вновь возвращается тема вступления, приобретая еще более скорбный оттенок.