Сохранилась ли скрипка антонио страдивари если да, то где она находится? , ​.​

да сохранилась. одна из его скрипок находится в мадридском королевском дворце.

«виртуозность,— говорил он,— не пассивная служанка композиции, ибо от ее дуновения зависит как жизнь, так и смерть доверенного ей художественного произведения. она может придать музыкальному сочинению весь блеск своей красоты, свежести и вдохновения, но может также извратить его, сделать плохим, изуродовать». новое понимание виртуозности, которая «нужна для того, чтобы художник мог полностью высказаться»,— завоевание романтического искусства.

пятнадцатилетним юношей лист задумал создать цикл из сорока восьми этюдов во всех мажорных и минорных тональностях, из которых написал и опубликовал двенадцать (1826). это были еще технические для развития беглости пальцев, напоминавшие этюды его учителя черни. спустя двенадцать лет лист вновь вернулся к своему замыслу и, коренным образом переработав , превратил их в «большие этюды» (1838). но и эта редакция не удовлетворила его: в 1851 году была создана третья редакция — «этюды высшего исполнительского мастерства»; в них десять пьес из двенадцати получили программные названия. этюды разнообразны по техническим приемам и содержанию. в них, согласно классификации листа, представлены четыре вида фортепианной техники: а) октавы и аккорды, б) тремоло, в) двойные ноты, г) гаммы и арпеджио. вместе с тем пейзажные зарисовки соседствуют с фантастическими сценами, а лирические настроения — с героическими.

свободно-импровизационная «прелюдия» (№ 1, c-dur) вводит в цикл. за ней следуют стремительный этюд в характере токкаты (№ 2, a-moll) и светлый, задумчивый «пейзаж» (№ 3, f-dur), близкий по настроению «первому году странствий». остро драматичен «мазепа» (№ 4, d-moll), снабженный цитатой из одноименного стихотворения гюго. « огни» (№ 5, b-dur) заставляют вспомнить причудливо фантастические пьесы мендельсона или берлиоза.

затем идут три героических этюда — «видение» (№6, g-moll), навеянное торжественной картиной погребения наполеона, «героика» (№ 7, es-dur) в характере блестящего марша и мрачно фантастическая «дикая охота» (№ 8, c-moll).

героические образы сменяются лирическим «воспоминанием» (№ 9, as-dur), с нежной, певучей мелодией и свободно-импровизационным изложением в духе шопеновских ноктюрнов. скорбные вздохи, стоны, страстная мольба слышатся в стремительно прерывистой мелодии следующего этюда (№ 10, f-moll). спокойны и величавы «вечерние гармонии» (№11, des-dur). завершает цикл «метель» (№ 12, b-moll) — вновь пейзажная зарисовка вихревого движения.

следующий цикл этюдов связан с увлечением листа исполнительством паганини. как и многие другие композиторы (шуман, брамс, позже рахманинов), он задумал передать на фортепиано совершенную технику итальянского скрипача, не копируя скрипичных приемов, но воссоздавая их в соответствии со спецификой своего инструмента. этому посвящены «большие этюды по паганини» (первая редакция — 1838, окончательная — 1851), среди которых наибольшую популярность завоевали №3 («кампанелла» gis-moll) и № 6 (a-moll); обе пьесы написаны в вариационной форме.

помимо названных двух сборников, имеются у листа и другие программные этюды, отмеченные значительным содержанием. так, поэмный склад присущ «шуму леса», где переданы излюбленные романтиками образы природы (ср. аналогичную картину в опере вагнера «зигфрид»), и «хороводу гномов», предвосхищающему сказочно-фантастические пьесы грига (оба этюда созданы около 1863 года).

Не знаю.вроди симфонизм чайковского тесно связан с предшествующей ему музыкой, в первую очередь с творчеством глинки. он продолжил глинкинские опыты симфонизации бытовых жанров. также эта связь полнее всего ощущается в вокальном творчестве. по своей философской насыщенности и динамике развития симфоническое творчество чайковского связано с творчеством бетховена. только бетховенский тип симфонизма мог воплотить мощный драматизм его художественных идей. от бетховена чайковский унаследовал арсенал средств тематического развития, динамическую трактовку всей формы. это сказывается, например, в разработках, построенных по принципу последовательно нарастающих волн, в трактовке коды, которая представляет собой как бы 2-ю разработку и содержит более высокую кульминацию развития («ромео и джульетта», 1 ч. 4 и 5 симфонии). подобно листу и вагнеру, он склонен к широте и непрерывности развития. он охотно пользуется романтическим приемом лейтмотивизма, часто обращается к жанру симфонической поэмы. с западными романтиками чайковского также роднит частое обращение к жанру программной симфонической музыки. ему чужд сюжетно-программный принцип берлиоза. гораздо ближе – традиции обобщенно-философской программной музыки бетховена, развитые листом.