Написать, ответ на тему: "темп в музыке и жизни". , !

когда я училась в институте искусств, то часто слышала, что моцарта надо играть быстро. быстро и . а если так не можешь, что лучше моцарта не играть совсем.

потом, когда годы учебы остались позади, а вместе с ними и бесконечная спешка, появилась возможность слушать, смотреть, задумываться.

мне пришла в голову забавная мысль – музыка отражает время, и прошедшие времена были намного спокойнее (я имею в виду темп жизни), чем нынешние.

спокойнее, потому что скорость той жизни – это шаг человека или бег лошади, потому что впечатления – это те немногие события, которые происходили рядом, потому что связь между людьми – это письма или редкие встречи, и отделять их могут месяцы и годы.

и если ритм жизни прошлых веков по сравнению с сегодняшним был неспешным,   то и восприятие, и отражение той жизни в музыке должно было быть тоже в другом темпе - более спокойном.

и вот мне попадается на глаза статья «не слишком ли быстро мы играем моцарта? »

швейцарский музыковед-любитель вальтер натер (walter nater), пенсионер и руководитель любительского хора в деревне мюльхайм рядом со швейцарским городком санкт-галленом написал книгу. его книга называется “слишком быстро! ” и является результатом сорокалетних изысканий музыканта.

“сегодня вся музыка прошедших эпох играется в слишком быстром темпе”,– утверждает натер. - чтобы бах звучал так, как он звучал при бахе, а моцарт не переворачивался в гробу от “дьявольской спешки”, темпы исполнения следует “радикально замедлить”: на двадцать-тридцать процентов, а то и в два раза по сравнению с тем, как интерпретирует эту музыку большинство современных дирижеров.»

в отличие от моих размышлений у вальтера натера есть основания для таких утверждений. он изучил огромное количество записей, учебников и писем великих музыкантов прошлого.

вот один пример.

в одном из писем моцарт-старший сообщает сыну свои впечатления о прослушанной им 1 ноября 1777 года в зальцубргском соборе “гобойной мессе” михаэля гайдна (брата знаменитого йозефа гайдна): “вся длилась 5 четвертей часа, и для меня это было слишком коротко, ибо музыка хороша и изрядно написана”.

вальтер натер изучил все существующие записи исполнения “гобойной мессы”. самая долгая имеет продолжительность 46 минут, самая короткая – около сорока. это почти в два раза быстрее того концерта, который леопольду моцарту показался “слишком коротким”!

другой пример.

“они отбарабанили мой концерт так, как будто впервые в жизни ведели ноты”,– жалуется моцарт отцу.

а тот, объясняя суть понятия темпа, ссылается на “божественный характер” музыки: по его мнению, в предложенном темпе должно биться сердце слушателя. и-раз… и-два…

“ни одно здоровое сердце не поспеет за современным метрономом”,- пишет вальтер натер. и в подтверждение находит первый метроном - метроном мельцеля, сконструированный для бетховена. оказывается, этот метроном дает куда более низкий темп, чем его современные собратья.

конечно, я всего этого не знала. тем интересней было найти подтверждение моим предположениям.

но главное, я думаю, не это, хотя такие рассуждения избавляют от необходимости добиваться фантастической скорости во чтобы то ни стало. главное – в любой музыке услышать и передать живую интонацию, живую речь композитора. наверное, темп должен отвечать сегодняшнему дню, сегодняшнему восприятию. но при этом, мне кажется, важно не свести всю речь к скороговоркам.

1. вторая часть сонаты adagio cantabile написана в типичной 3-х частной репризной форме adagio, где 3 основные части перемежаются двумя связующими разделами. 2. в репризе 1-ая тема звучит на триольном фоне 3-ей темы. 3. поскольку тема первого эпизода проходит в части дважды - в начале и в конце, форма приобретает черты сонатной. таким образом, общая форма части - рондо-соната. 4. стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. возвращается и основная тональность до минор. но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. нет в финале и резкого контраста между темами - "источника борьбы", вместе с ним и напряжённости развития. 5. если сравнивать "патетическую сонату" с сонатами гайдна и моцарта, то, прежде всего, стал иным общий характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека. отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» музыке драматический характер. большая напряжённость музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. в отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. «патетическая соната» имеет значительно больший объем, чем сонаты гайдна и моцарта, она дольше длится по времени. 6. высказывания о "патетической сонате" многочисленны и не лишены споров и противоречий. ленц высмеивает ее заигранность, полагает, что финальное рондо в отношении к целому носит слишком шутливый, характер, но находит, что патетическая соната, тем не менее, «попросту великолепна». по мнению улыбышева, соната «шедевр с начала до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения». а. рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым ,— «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический». вероятно, именно первую часть патетической сонаты имел в виду лев толстой, когда он писал в xi главе «детства» по поводу игры матери: «она заиграла патетическую сонату бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было». б.асафьев, давая характеристику "патетической сонаты", отметил «огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спокойно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья заключительная часть)». ценны высказывания о "патетической сонате" ромена роллана. видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств», ромен роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны». в целом, соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

1. первая часть сонаты начинается медленным разделом grave. 2. тема состоит из двух элементов. 3. тема напоминает диалог судьбы и человека. громовой аккордовый удар судьбы (форте) обрушивается на человека. человек (пиано) отвечает, как герой: неторопливо, в "героическом" пунктирном ритме, в возвышенном аккордовом (хоральном складе). 4. 3 раза. 5. во вступлении, разработке и в коде. 6. разработка построена на противопоставлении главной темы и темы вступления (её лирического "молящего" варианта). 7.первая часть сонаты заканчивается кодой. 8. основу коды составляет волевое, энергичное проведение главной партии в до миноре с решительной концовкой. 9. тема вступления контрастна главной и побочной партиям. 10. йозеф гайдн. симфония №94 "сюрприз" 1-ая часть. симфония начинается медленным вступлением, построенным на сопоставлении фраз духовых и струнных инструментов, которому контрастирует быстрое сонатное аллегро. возвращение в репризе светлой главной партии поражает своей неожиданностью.