Какое событие доказало, превосходство база в игре на клавире и органе

Рассказывают, что Бах был приглашён в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха. В другой раз, в городе Касселе, Бах изумил своих слушателей, исполнив соло на педали органа. Такой успех не вскружил Баху голову, он всегда оставался очень скромным и трудолюбивым человеком. На вопрос, как он достиг такого совершенства, композитор ответил: «Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же».

Глинка М. И. создал первую русскую национальную оперу.
Именно Михаил Глинка считается родоначальником русской национальной оперы как таковой. После появления произведений Глинки, опера стала одним из ведущих жанров в русской музыке. Последователем Глинки стал Александр Даргомыжский - автор «Русалки» и «Каменного гость». Значимые произведения создавали Антон Рубинштейн, Антон Аренский, Сергей Танеев и другие композиторы.
М. И. Глинка написал оперу «Иван Сусанин», которая по праву считается
первым образцом оперного жанра в России.

Громкостная динамика и артикуляция часто рассматриваются и  исполнителями, и теоретиками как категории родственные и даже зависимые. Еще И. Браудо отмечал, что «…артикуляция и динамика оказываются взаимосвязанными через прием штриха» [1, с. 16]. Эта взаимосвязь  становится понятной и закономерной, если попытаться определить положение этих элементов в системе фактуры. И. Сниткова, выделяя три уровня организации фактуры,  относит  тембр, артикуляцию  и динамику  к первичному,  «фоническому, элементарно-звуковому уровню организации, который в силу своей специфики призван воздействовать, прежде всего, на сенсорные слои восприятия» [4, с. 14].  Таким образом, артикуляция и динамика, как и тембр или темброколорит, оказываются той частью фактуры, которую удобнее  назвать семантически более точным словом – текстура. Именно с этим уровнем  и работает исполнитель, именно через него он часто  раскрывает образный строй, а иногда и моменты драматургии, создавая неповторимый звуковой мир произведения.

Если теоретический взгляд на динамику, в общем,  ясен, определяя ее как категорию  относительную, не исчисляемую, то с артикуляцией дело обстоит сложнее. И. Браудо, не отрицая   процессов внутри звука и часто называя штрихи красками,  раскрывает в своем труде «Артикуляция» прежде всего  различительную функцию артикуляцию, т.е. искусство связывания или разделения тонов.  Последующие исследователи (А. Сокол, Е. Титов) вводят и аспекты звуковой, фонической стороны артикуляции, связанной с самой текстурой звука, его началом, протяженностью и концом. В заключении  Е. Титов представляет артикуляцию в двух ее главных разновидностях:  мотивной и фонетической [5, с. 5].

Пользуясь таким теоретическим багажом, попытаемся раскрыть артикуляционно-динамические задачи в двух знаковых циклах Мессиана «Четыре ритмических этюда» и «Каталог птиц».

Ключевым номером цикла этюдов является вторая пьеса «Лад длительностей и интенсивностей», справедливо отмеченная В. Екимовским   как «характерная крайней степенью структурализма» [2, с. 182]. Эта пьеса  представляет собой сериальный эксперимент в области ритма, динамики и артикуляции. Если ритм определяется длительностями, то динамика и артикуляция, исходя из названия, данного автором, объединяются, выражая другое качество звука – интенсивность. Суть произведения такова: за каждой высотой и длительностью Мессиан закрепляет определенный динамический оттенок и вид артикуляции, объединяя тона в лад из трех частей. Сложность исполнения  заключается  в том, что пианисту  будет просто необходимо  найти почти абсолютную меру динамического оттенка и крайне определенный артикуляционный прием, дабы каждый тон этой пуантилистической фактуры приобрел только ему присущие качества. Однако заметим, что все параметры каждого отдельного тона взаимообусловлены. Например, pppхарактеризует самые высокие тоны системы, а   fff – самые низкие; штрихи предельной краткости возникают над нотами только мелких длительностей, а  акцент сопровождает звуки в динамическом оттенке ff. То есть интенсивности возникают там, где они естественно могут возникнуть.