Краткое содержание оперы "снегурочка" !

Появляется Весна, она повествует о том, что 16 лет назад стала супругой деда Мороза и матерью девочки-Снегурочки. С тех пор царство берендеев живет в постоянном холоде, ведь ревнуя, Ярило-Солнце скупо дарит свое тепло и свет.

Деду Мороз готов оставить землю берендеев, но беспокоится о Снегурочке, зная, что Ярило хочет заронить в ее сердце жар любви, который погубит бедняжку.

В конце концов, Мороз и Весна решают отправить Снегурочку к берендеям. Это радует дочку, которую давно влекут песни пригожего пастуха Леля. Поручив Снегурочку заботам Лешего, Мороз и Весна уходят.

Появляются берендеи празднующие проводы Масленицы. Бобыль с Бобылихой, примечают Снегурочку и забирают себе в дочки.

Источник: chitatelskij-dnevnik.ru

Объяснение:

Это пролог. Действия и прочее не написала.

ответ: 1. Секстаккорд – это первое обращение трезвучия с терцовым тоном в нижнем голосе. Обозначается секстаккорд цифрой 6. Функциональное значение секстаккорда в ладу то же, что и у трезвучия, от которого он образован. В хоральном четырехголосии секстаккорды  используются с удвоением основного или квинтового тона. Удвоение терцового тона применяется лишь в особых случаях.

При соединении двух секстаккордов необходимо следить за тем, чтобы в них были удвоены разные тоны (например, в одном – квинта, в другом – прима) во избежание параллельных прим, квинт и октав. Но лучше избегать употребления подряд 2-х секстаккордов разных функций.

Фактически соединение двух секстаккордов – это скачок терцовых тонов в басу.

Кварто-квинтовое соотношение (T6–S6, T6–D6 )

Соединение преимущественно гармоническое, для этого необходимо удвоить общий звук.

При соединение T6 и D6 в миноре необходимо следить за басом, чтобы не возникло хода на ув. 5.

Секундовое соотношение (S6–D6 )

Правила: при удвоенном основном тоне и отсутствии квинт в расположении аккорда три голоса идут вверх на ступень с параллельными квартами, бас идет в противоположную сторону.

Если в S6 удвоен квинтовый тон, то обычно возникает скачок в одном из голосов.

В гармоническом миноре для избегания хода на увеличенную секунду в басу есть два

использовать мажорный S6 из мелодического минора;

при соединении вести бас вниз на уменьшенную септиму.

2. Модуляция – переход в другую тональность – считается постепенной, если в ней присутствуют общий для обеих тональностей и модулирующий  аккорды. Общим аккордом может быть трезвучие или секстаккорд, имеющийся в звукорядах обеих тональностей, но не тоника новой тональности. Модулирующий аккорд – это, как правило, неустойчивый диссонирующий аккорд субдоминантовой (II7, II65, II43) или доминантовой (VII7, VII65, VII43, D7, D65, D43, D2) группы из новой тональности.

Существует несколько принципов, дающих представление об основных функциональных связях тональнастей и показывают сходство и различие этих связей.

1) Модуляция осуществляется кратчайшим, прямолинейным путем. После автентнческого каданса Т—D—Т, который во всех формулах проводится одинаково, гармоническое движение непасредственно идет через субдоминанту в заключительный каданс новой тональности. Таким образом, модуляционный процесс состоит из двух основных фаз движения: показа первой тональности и непосредственного утверждения новой тональности.

2) Первая тональность закрепляется относительно слабо, посредством автентического каданса Т—D—Т. Вторая же тональность закрепляется значительно сильнее посредством каданса 2-го рода или 1-го рода. В результате такого соотношения первая тональность подчиняется второй и достигается устремленность гармонического движении в последнюю.

З) Появление тоники (в устойчивом виде) новой тональности оттягивается на самый последний момент: она подготавливается предыдущим гармоническим движением как его естественный конечный результат.

4) В качестве посредствующего аккорда условно принимается тоника первой тональности, легко подкрепленная автентичесним кадансом, независимо от значения других аккордов в качестве посредствующих.

Модулирующим аккордом условно считается также последующий после приравнения аккорд (в большинстве случаев S), не смотря на то, что и другие аккорды играют роль модулирующих (иногда более существенную).

Объяснение:

сюжет рок-оперы основывается на евангельских повествованиях и охватывает период от въезда иисуса в иерусалим до его казни на голгофе.

в своём либретто тим райс в общем и целом следует евангельским текстам, но при этом по-своему трактует многие ключевые моменты библейской . можно
утверждать, что роль ведущего персонажа здесь отдана иуде. в равной или даже большей мере, чем иисусу: ему принадлежат первое («heaven on their minds») и чуть ли не последнее слово («superstar») (за исключением слов умирающего на кресте иисуса) . он производит, по крайней мере вначале, впечатление
рациональной и последовательной личности, в то время как иисус сильно эмоционален, чувствителен и, как оказывается, не вполне понимает цель собственной жертвы.

иуда неустанно критикует иисуса (за то, что тот по его мнению позволил событиям выйти из-под контроля, пошёл на поводу у толпы, в
буквальном смысле слова «бого-творящей» его, разрешил магдалине тратить на него дорогостоящую мирру и т. д. — последний эпизод имеется и в евангелии) . по словам иуды, иисус в начале своей деятельности считал себя просто человеком и не выдавал себя за бога (мф. 19: 17), а затем перестал
сопротивляться мнению толпы, что, по мнению иуды, может кончиться плохо. на предательство он решается для того, чтобы предотвратить худшую катастрофу — бунт против римлян и последующее кровопролитие. при этом на тайной вечере иуда не скрывает своих намерений, более того, восклицает: «ты сам хочешь,
чтобы я сделал это» — и действительно, слышит в ответ: «иди, что же ты медлишь! » . когда иуда начинает понимать, что иисусу грозит смерть, в которой обвинит только его одного, он сам себя объявляет жертвой («зачем ты избрал меня для своего кровавого преступления? ») . логика иуды такова: если
иисус — действительно сын бога, значит, он всё предвидел заранее, сам расписал сценарий событий и пригласил его, иуду, на роль «проклятого на все времена» .

сам же иисус неоднократно демонстрирует, что ему известно, что ожидает его лично, и при этом говорит об этом как о судьбе, не подлежащей
изменению. в песне «в гефсиманском саду» иисус, как и в евангелии, выражает своё страдание от этого знания и просит: «забери от меня эту чашу, я не хочу вкусить её яду… » однако, в отличие от евангелия, здесь иисус прямым текстом говорит, что он не понимает, зачем бог-отец посылает его на смерть
(лишь строит догадки: «стану ли я более заметным, чем был ранее? » , «будет ли всё, что я говорил и делал, более значимым? ») . просит объяснить ему причину, по которой бог-отец хочет, чтобы он умер, логику этого решения. впрочем, если рассматривать это вспоминая эпизод евангелия в гефсиманском
саду, известный как «моление о чаше» , то он свидетельствует, что человеческая природа иисуса христа, как носителя двух природ, на мгновения в преддверии смерти, но была побеждена его божественной природой, в итоге к готовности добровольно принять чашу во имя воли отца, как воли желающей только
блага всем. поэтому поведение образа и драматизм ситуации несколько не соответствуют тексту песни, прояляя вольную фантазию автора текстов оперы. («яви мне хотя бы крупицу своего вездесущего замысла» — . show me just a little of your omnipresent brain). отца в том, что он слишком увлечён кровавыми
деталями его казни («где и как» ) и мало заботится об обосновании её необходимости («зачем» ) — . you’re far too keen on where and how, but not so hot on why. наконец он всё же смиряется с предначертанием, добавляя, что устал от своей ноши («тогда я был вдохновлён; сейчас я грустен и устал. в конце
концов, я старался три года — кажется, что тридцать! тогда почему боюсь закончить то, что начал? » ) совершенно очевидно из игры актера что после колебаний он вдруг понимает суть

подробнее - на -