Запишите все действующие лица из оперы "снегурочка" николая андреевича римского-корсакова.

Мороз
Весна
Снегурочка
Лель
Купавка
Мизгирь
Берендей
Бобыль
Бобылиха
Царские слуги

Милий Алексеевич Балакирев — русский композитор, пианист, дирижер и музыкально-общественный деятель. Глава «Могучей кучки», один из основателей (в 1862 году) и руководитель (в 1868-1873 и 1881-1908 годах) Бесплатной музыкальной школы. Дирижер Русского музыкального общества (1867-1869), управляющий Придворной певческой капеллой (1883-94). «Увертюра на темы трех русских песен» (1858; 2-я редакция 1881), симфонические поэмы «Тамара» (1882), «Русь» (1887), «В Чехии» (1905), восточная фантазия для фортепиано «Исламей» (1869), романсы, обработки русских народных песен.

Милий Алексеевич Балакирев родился 2 января 1837 года (21 декабря 1836 г. по старому стилю), в Нижнем Новгороде, в семье чиновника из дворян. Брал уроки у пианиста Александра Ивановича и дирижёра Карла Эйзриха (в Н. Новгороде). Музыкальному развитию Милию его сближение с писателем и музыкальным критиком Александром Дмитриевичем Улыбышевым. В 1853 — 1855 годах Милий Алексеевич состоял вольнослушателем математического факультета Казанского университета. В 1856 дебютировал в Петербурге как пианист и дирижёр.
НАЧАЛО ПРИДУМАЙТЕ САМИ

Вступление представляет собой завершенный период симметричного строения, в котором первое предложение движется от тоники к доминанте, а второе, наоборот, от доминанты к тонике. Измененная тема вступления прозвучит далее в Allegro и в первоначальном виде — в коде первой части. Такая непосредственная тематическая связь между вступлением и сонатным аллегро в симфониях Гайдна встречается редко.

После небольшого развития темы вступления, звучащей в более высоком регистре, появляется параллельный до минор. Он придает концу вступления несколько сумрачный характер, резко контрастирующий с жизнерадостно-веселой, танцевальной темой главной партии Allegro. Двойственное значение приобретает повторяющийся последний звук вступления соль: он является одновременно доминантой до минора и мажорной терцией ми-бемоль мажора. Тональная неопределенность этого звука, задержанного ферматой, заставляет слушателя насторожиться.

Allegro con spirito главная партия носит народно-танцевальный характер, напоминая австрийский лендлер.
Обращает внимание характерный для Гайдна прием, создающий юмористический эффект: в момент тонического разрешения при окончании темы вступает forte весь оркестр (tutti).
Сразу же в развитии темы главной партии обнаруживается наиболее активный первый элемент темы, получающий в дальнейшем самостоятельное значение. Он используется и в связующей партии.
В связующей партии появляется также сильно измененная (по темпу, ритму и фактуре) тема вступления.

Таким образом, еще в пределах главной и связующей партии экспозиции выявляется основной принцип венского классического симфонизма: строить произведение на основе тематического развития. Минимальное количество тем и максимальное использование всех их возможностей в процессе развития — таков творческий метод венских классиков, включая Бетховена.
Побочная партия симфонии изложена в доминантовой тональности и по своему характеру не контрастирует с главной, несмотря на то, что она строится на другом тематическом материале. Побочная партия также танцевальна, жизнерадостно-весела, грациозна и близка к австрийскому лендлеру.

Экспозиция завершается утверждением доминантовой тональности. Почти вся разработка строится на развитии вычлененного первого элемента главной партии, изложенного имитационно-полифонически и проходящего через различные тональности. Это придает разработке характер активный, устремленный. Как и в связующей партии экспозиции, в разработке звучит преобразованная тема вступления.
Заключительный раздел разработки строится на развитии темы побочной партии. Сначала она проводится целиком, а затем вычленяется один элемент (заключенный в 3-м такте), подвергающийся самостоятельному развитию. Таким образом, в разработке использованы все три темы — вступления, главной и побочной партий.
Реприза несколько сокращена по сравнению с экспозицией: в ней пропущена связующая партия. Сразу же после главной партии вступает побочная в основной тональности. Зато тема вступления (не использованная в репризе) появляется в коде, где сначала звучит в основном виде (в том же темпе adagio и с тремоло литавр), а затем так, как в связующей партии экспозиции, но уже в основной тональности (в отличие от доминантовой тональности в экспозиции). Итак, структурной особенностью первой части симфонии является то, что большое место в ее развитии занимает тема вступления.