В1893 году чайковскому, как гениальному музыканту мира, было присвоено почетное звание

В1893 году чайковскому было присвоено почетное звание доктора музыки кембриджского университета

Музыкальный стиль шопена отличается редким единством. ра­зумеется, развиваясь непрерывно на протяжении почти четверти века, его творчество прошло через несколько различных фаз. путь между его первым опусом («рондо», 1825) и «баркаролой» (1846) знаменует чуть ли не целую эпоху — от наивных фортепианных сочинений начала xix века до изысканных звучаний, предвосхища­ющих пианизм дебюсси. можно без труда наметить несколько ста­дий: а) ранний, варшавский период; б) рубеж 1829—1831 годов; в) парижский период до «прелюдий»; г) 40-е годы, отмеченные тяготением к симфонизированным, крупномасштабным формам; д) самые последние годы. и все же между произведениями шопе­на 20-х и 40-х годов нет того резкого различия, какое характери­зует, например, музыкальный стиль и язык раннего и позднего бетховена или инструментальный стиль раннего и позднего шу­берта. шопен скоро нашел свою собственную, «глубоко ин­дивидуальную систему интонирования» (асафьев), которая прежде всего и определила своеобразие его музыкального стиля в це­лом. «шопеновская интонация», органичная и неповторимая, про­низывает все произведения польского композитора, живущие в современном репертуаре, и позволяет мгновенно определить их авторство, независимо от того, создавались ли эти произведения в юношеские годы или в самом конце творческого пути. можно го­ворить об усовершенствовании, об усложнении стиля шопена, о все расширяющемся круге образов, о более богатом и углублен­ном эмоциональном содержании его музыки. и тем не менее все его произведения спаяны едиными господствующими стилистиче­скими признаками.
здесь характерны в основном два момента. во-первых, своеоб­разие и органичность «системы интонирования», о которой говори­лось выше.
во-вторых, отношение к избираемым средствам выражения. все его высказывания отличаются удивительным равновесием между классицистскими и романтическими тенденциями. классицистская ясность, точность, логичность в изложении мысли сочетается у не­го с «бурлящим чувствований юности «после­революционного века» (асафьев). эта черта, проявляясь несколь­ко по-разному в разные творческие периоды, лежит в основе всех шопеновских произведений.
можно было бы проследить истоки музыки шопена в профес­сиональном искусстве его предшественников *.
* так, например, нетрудно уловить зависимость некоторых фортепианных приемов шопена от гуммеля, филда, крамера. близость его мелодического стиля к вокальной выразительности итальянской оперы также не вызывает со­мнений. его «моцартианство» дает себя чувствовать в , ясности, изяществе выражения. следы изучения баха ощутимы в полифониэнрованиой фактуре, в логике мелодического развития, в строгости формы. наконец, влия­ния польских композиторов (огиньского, лесселя и других) можно проследить в характерной элегический выразительности его мелодики, в тенденции к хроматизированнай гармонии, к инструментальному мышлению н т. д.
но это скорее уво­дило бы от проблемы шопеновского стиля, чем содействовало ее постижению. шопен претворил все влияния в столь самостоятель­ную, индивидуальную форму, что в его творчестве они растворились почти до неузнаваемости.
важнейшая особенность интонации шопена — ее «фортепианность». подобно тому как берлиоз мыслил в основном оркестрально и самые интересные его мысли рушатся (или, во всяком случае, предельно обедняются) при попытке исполнить его темы на форте­пиано, так музыка шопена не существует в отрыве от ее пианисти­ческой природы. исполненная на других инструментах, она теряет не только большую часть своего обаяния, но часто и свою индиви­дуальность. она становится особенно обезличенной в оркестровом изложении, где фортепиано не участвует совсем.
музыкальные мысли шопена рождались в импровизациях за фортепиано и облекались в чисто пианистические зву

Но в том-то и сказывается художественное дарование композитора, что он отказывается от буквальных аналогий, размещая музыкальный материал в трехдольном размере, играющем здесь роль символического напоминания о далеком музыкальном родстве этого романса с вальсом. Именно поэтому в «Свидании», несмотря на откровенно трагический характер слов, есть простор для проявления лирического чувства - своего рода отраженного света былой любви. Радостью бытия, солнечным настроением и вместе с тем мягким, почти пантеистическим чувством проникнута музыка романса на слова А. К- Толстого «Колокольчики мои». Особую прелесть этому сочинению придает чередование в вокальной партии эпизодов речитативного характера с фрагментами кантиленного пения. Булахов никак не обозначил эти драматургические особенности романса, однако сама мелодическая структура исполнителю угадать их совершенно безошибочно. Каждый эпизод (на протяжении первых 12 тактов) представляет собой двутакт. Чередование начинается с ариозно-речитативного двутакта, вслед за которым звучит двутакт кантилены. Этот принцип выдерживается вплоть до заключительного четырех-такта, в котором обнаруживается обратный порядок чередования (ариозно-речитативный двутакт следует после кантиленного). Вступление и заключение романса, образующие арку, написаны в стиле вариации на мелодию, положенную в основу вокальной партии, однако содержат в себе и ряд своеобразных, независимых интонационных оборотов, природа которых коренится в народных свирельных наигрышах. Романс-вальс «Нет, не люблю я Вас!» на стихи Зименко погружает слушателя в атмосферу непринужденного, безупречного в отношении вкуса музицирования. Игровой момент становится в нем главным, именно он определяет характер интонации, которая здесь принимает порой самые неожиданные шутливо-капризные оттенки. Часто встречающиеся здесь хроматические изломы мелодии вовсе не говорят о ее инструментальном происхождении, а лишь подчеркивают изящно и просто, без тени грубоватой изобразительности, смысловые нюансы стихотворной строки. Этот прием особенно удачно используется, например, в 25 и 27 тактах: