Черты каких жанров имеет 1 часть лунной сонаты?

В зависимости от тоники минора. 
D53 - аккорд, который строится на V ступени в мажоре и гармоническом миноре и состоит из б.3+м.3.
D53 расположено на V, VII#, II ступенях гармонического минора.
(в гармоническом миноре повышается VII ступень)

Например, возьмем тональность ля минор, в которой нет знаков при ключе
1. Находим V ступень.
I - ля
II - си
III - до
IV - ре
V - ми
2. Строим от звука ми D53 поэтапно, используя интервальный состав (б.3+м.3):
2.1. б.3 от ми: ми-соль#
2.2. м.3 от соль#: соль#-си
Получим аккорд: ми-соль#-си. Это и будет D53 в тональности ля минор.
Хоть у этой тональности при ключе знаков нет, в D-аккордах появится соль#. Это показатель того, что аккорд построен в миноре гармонического вида.

ответ:вот

Объяснение:

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общее название, общие корни, общаяэстетика, но и причинно-следственные отношения. Точнее говоря, живописный импрессионизм был не только предшественником, но и во многом причиной, породившей импрессионизм музыкальный, который, в итоге, запоздал на три десятка лет.

И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве: Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Ло. Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая взамен ничего определённого). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании артиста или художника. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора, испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов. Но прежде всего прочего Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой[1]. Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:

Пюви де Шаванн (1879) «Девушки на берегу моря» (любимая картина Сати в молодости)

Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия, ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал — несомненно лентяй!…[2]

Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

— (Erik Satie, «Claude Debussy», Paris, 1923). [3]

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камилла Писсаро.

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка — «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца»)… По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет», передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от зари до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.