Коротко если можно написать сиквейн на Торжественную увертюру «1812 год» П.И. Чайковского

XVIII век был очень важным этапом в истории России. Это было время коренных преобразований во всех областях русского общества. Реформы Петра I коснулись и русской культуры. В первую очередь они расцвету светского, не церковного искусства. В этом веке в России рождались новые формы музицирования и новые жанры.

По приказу Петра I во всех русских армиях были созданы духовые оркестры. Они играли на торжественных парадах и празднествах. В честь побед русского оружия звучали хоровые песни — «приветственные», или «виватные», канты. Любовные канты в любительских домашних концертах пели под аккомпанемент арфы, гитары, клавесина. На ассамблеях в царском дворце танцевали аллеманду, менуэт, гавот-танцы, пришедшие из Европы.

В это время очень популярными стали крепостные оркестры, создаваемые в усадьбах русских помещиков. Особой известностью пользовались роговые оркестры. В наше время о подобном оркестре говорить не приходится, так как их давно не существует. Появились они в России в середине XVIII века, просуществовали примерно сто лет и исчезли. Ни в одной другой стране подобных оркестров не было.

В ХХ веке в нашей стране возродили эту традицию. В Российской музыкальной академии им. Гнесиных в начале 8О-х годов даже было открыто отделение рожечников. B городах Золотого кольца Владимире, Суздале были созданы Роговые оркестры, дававшие концерты. Но, к сожалению, широкие круги любителей музыки так и не имеют возможности послушать такое уникальное явление, как роговой оркестр.

Играть в роговом оркестре было не только трудно, но даже мучительно. Музыкант переставал быть человеком и превращался как бы в клавишу, на которую нажимает капельмейстер: ведь он должен был играть только один-единственный звук, причем нужно было его издавать абсолютно точно — вовремя и указанной длительности. Конечно, добровольно играть в таком оркестре никто не стал бы. Поэтому состояли роговые оркестры исключительно из крепостных музыкантов и принадлежали знатным вельможам. Так, вначале XIX века славился роговой оркестр князя К. С. Нарышкина.

Не меньшей популярностью в то время в России пользовались крепостные театры. Первые из них появились в конце XVIII века. Через сто лет их насчитывалось уже больше 170. Вначале крепостные театры обслуживали лишь не большое число «избранной» публики, позже, став общедоступными, они открыли свои двери для широких слоев народа и приносили своим хозяевам немалые доходы. Но многие крепостные театры так и остались на уровне барского развлечения, хотя были весьма совершенными, в которых с глубоким знанием дела исполнялись сложные спектакли.

Особенно славились крепостные театры Н. Шереметева, П. Позднякова и Ржевского, С. Апраксина. Некоторые из них отличались вызывающей роскошью своих постановок, не уступали по уровню исполнения и оформления придворным театрам. В XVIII веке еще не было четкого деления на театр драматический и оперный. Эти театры стали подлинными очагами музыкально-театрального искусства благодаря великолепным творческим силам, подобранным из народа. Во многих помещичьих усадьбах были школы крепостных актеров, некоторым из них удавалось получить образование за границей. Крепостным актерам приходилось выступать во многих качествах, среди них были и прекрасные артисты, и выдающиеся певцы. Достаточно вспомнить трагическое дарование замечательной артистки и певицы театра графа Шереметева Прасковьи Жемчуговой.

Как и скоморохи, большинство артистов в крепостных театрах говорили прозой или стихами, были одновременно танцорами, музыкантами, певцами, а иногда и авторами драматических или музыкальных спектаклей. Но условия их жизни были просто ужасными. Причем это относится не только к рядовым крепостным артистам, но и к многим выдающимся представителям театра той поры. Будучи крепостными, они не имели права распоряжаться своим временем. Хозяин решал за них все: кому и на ком жениться, кого отдать в солдаты, как их одеть. Питание было недостаточным. За любую провинность хозяин мог приговорить к телесному наказанию. Он мог продать своих музыкантов и актеров, сдать их в аренду.

Но несмотря ни на что, именно эти крепостные артисты и музыканты двигали развитие русского театра вперед.

Впоследствии часть этих крепостных трупп влилась в казенные театры, заложив основу их дальнейшего развития.

Итак, действие перенесено в век Екатерины II. Главный герой совсем не похож на своего прототипа. Это восторженный романтик, наделенный возвышенной душой. Он боготворит Лизу, свою "красавицу, богиню", не смея целовать след ее ноги. Все его ариозо первого действия - страстные признания в любви. Желание разбогатеть - не цель, а средство преодолеть разделяющую их с Лизой социальную пропасть (ведь Лиза в опере - не приживалка, а богатая внучка Графини). "Три карты знать - и я богат", - восклицает он, - "и вместе с ней могу бежать прочь от людей". Эта идея все более овладевает им, вытесняя любовь к Лизе. Трагизм душевной борьбы Германа усугубляется его столкновением с грозной силой рока. Воплощением этой силы является Графиня. Герой гибнет, и все-таки в музыке Чайковского торжествует любовь: в финале оперы звучит светлая тема любви, как гимн ее красоте, могучему порыву человеческой души к свету, радости и счастью. Предсмертное обращение Германа к Лизе как бы искупает его вину и вселяет надежду на его мятежной души.Сюжет повести обыгрывают излюбленную Пушкиным (как и другими романтиками) тему непредсказуемой судьбы, фортуны, рока. Молодой военный инженер немец Германн ведёт скромную жизнь и копит состояние, он даже не берёт в уки карт и ограничивается только наблюдением за игрой. Его приятель Томский рассказывает историю, про то как его бабушка-графиня будучи в Париже проиграла крупную сумму в карты под своё слово. Она попыталась взять взаймы у графа Сен-Жермен,
но вместо денег тот раскрыл ей секрет про то, как угадать в игре три карты сразу. Графиня, благодаря секрету полностью отыгралась