Определение программная музыка и сонатная форма

Сонатная форма - самая развитая нециклич. форма инстр. музыки. Типична для первых частей сонатно-симф. циклов (отсюда часто применяющееся назв. сонатное allegro). Обычно состоит из экспозиции, разработки, репризы и коды. Зарождение и развитие С. ф. были связаны с утверждением принципов ладо-функцион. мышления как ведущих факторов формообразования. Постепенное историч. становление С. ф. привело в последней трети 18 в. к окончат. кристаллизации её строгих композиц. норм в творчестве венских классиков - Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Закономерности С. ф., сложившиеся в эту эпоху, подготовлялись в музыке разл. стилей, а в послебетховенский период получили дальнейшее многообразное развитие. Всю историю С. ф. можно рассматривать как последовательную смену трёх её историко-стилистич. вариантов. Их условные наименования: старинная, классическая и послебетховенская С. ф. Зрелая классич. С. ф. характеризуется единством трёх основой полагающих принципов. Исторически самый ранний из них - рас на крупную по временной протяжённости структуру тонально-функцион. соотношения T - D; D - Т. В связи с этим возникает род "рифм" окончаний, поскольку материал, изложенный в первый раз в доминантовой или параллельной тональности, вторично звучит в главной (D - Т; R - Т). Второй принцип - непрерывное муз. развитие ("динамическое сопряжение", по Ю. Н. Тюлину; хотя он относил это определение лишь к экспозиции С. ф., оно может быть рас на всю С. ф.); это значит, что каждый последующий момент муз. развития порождается предшествующим, подобно тому, как следствие вытекает из причины. Третий принцип - сопоставление минимум двух образно-тематич. сфер, соотношение к-рых может от слабого отличия до антагонистич. контраста. Появление второй тематич. сферы обязательно сочетается с введением новой тональности и осуществляется с постепенного перехода. Т. о., третий принцип тесно связан с двумя предыдущими.

Старинная С. ф. В течение 17 в. и первых двух третей 18 в. проходила постепенная кристаллизация С. ф. Её композиц. принципы были подготовлены в фуге и старинной двухчастной форме. От фуги ведут своё происхождение такие черты С. ф., как переход к доминантовой тональности в начальном разделе, появление др. тональностей в среднем и возврат главной в заключит. разделах формы. Разработочный характер интермедий фуги подготовил разработку С. ф. От старинной двухчастной формы старинная С. ф. унаследовала её композиц. двухчастность с тональным планом T - (P) D, (P) D - T, а также непрерывное развитие, исходящее из начального импульса - тематич. ядра. Характерные для старинной двухчастной формы каденции - на доминантовой гармонии (в миноре - на доминанте параллельного мажора) в конце первой части и на тонической в конце второй - послужили композиц. опорой старинной С. ф.

Решающим отличием старинной С. ф. от старинной двухчастной было то, что при утверждении тональности доминанты в первой части С. ф. появлялся новый тематич. материал вместо общих форм движения - разл. пассажных оборотов. И при кристаллизации темы и при её отсутствии первая часть складывалась как последование двух разделов. Первый из них - гл. партия, излагавшая начальный тематич. материал в гл. тональности, второй - побочная и заключительная партии, излагавшие новый тематич. материал в побочной доминантовой или (в минорных произведениях) параллельной тональности.

Вторая часть старинной С. ф. создавалась в двух вариантах. В первом весь тематич. материал экспозиции повторялся, но с обратным тональным соотношением - главная партия излагалась в доминантовой, а побочная и заключительная - в главной тональности. Во втором варианте в начале второго раздела возникала разработка (с более или менее активным тональным развитием), в к-рой использовался тематич. материал экспозиции. Разработка переходила в репризу, начинавшуюся непосредственно с побочной партии, изложенной в главной тональности.

Старинная С. ф. встречается во мн. произведениях И. С. Баха и др. композиторов его эпохи. Широко и разносторонне она использована в сонатах для клавира Д. Скарлатти.

МvII7 строится в натуральном мажоре на VII ступени и состоит из м.3 + м.3 + б.3.
УмvII строится в гармоническом мажоре на VII ступени и состоит из м.3 + м.3 + м.3.
Б53 = б.3 + м.3;
М53 = м.3 + б.3;
D2 = б.2 + б.3 + м.3;

Строим:
Ре мажор - D-dur. Знаки при ключе: фа♯, до♯ (знаки в аккордах расставлены).
МvII7: до♯ - ми - соль - си; 
УмvII7: до♯ - ми - соль - си♭ (не забываем, что в гармоническом мажоре понижается VI ступень!);

Аккорды от фа:
Б53: фа - ля - до;
М53: фа - ля♭ - до;
D2: фа - соль - си ре;

Интервалы от ми:
ч.5: ми - си;
м.7: ми - ре.

Энрико Карузо

Когда Энрико пришел учиться в музыкальную школу, то его преподаватель была уверена, что у мальчика нет ни слуха, ни голоса. Сейчас же принято говорить, что Карузо – это символ бельканто, который прославил на весь мир Неаполь. Его дебютом считается партия Энцо из оперы «Джоконда». Энрико выступал с гастролями по всему миру, 17 лет проработал в театре «Метрополитен-опера». Во время выступлений в Америке к нему и пришла мировая слава и известность. Он был самым высокооплачиваемым оперным певцом своего времени. Когда Карузо участвовал в спектакле, то дирекция повышала цены на билеты по своему усмотрению. После смерти оперного певца в 1921 году на средства поклонников изготовили восковую свечу, которую на протяжении 500 лет должны зажигать раз в год перед ликом Мадонны в память о певце.

Беньямино Джильи

Итальянский оперный певец и киноактер, считается «наследником» Энрико Карузо. Будучи мальчиком, он обучался пению в кафедральном соборе, потом выступал в церковных мессах, позже в составе городского оркестра играл на саксофоне. В 1914 году состоялось его дебютное выступление – это была партия Энцо из оперы «Джоконда». Джильи приглашали работать во многие театры Италии. Как и Энрико Карузо, Джильи работал в «Метрополитен-опера». Он много снимался в кино. В основном это были о музыке: «Аве Мария», «ДжузеппеВерди», «Страницы из опер».

Франко Корелли

Он дебютировал в 1951 году, через 2 года выступал на фестивале «Флорентийская весна», где исполнил партию Пьера Безухова в итальянской премьере "Войны и мира" Прокофьева. На его счету лучшие роли в операх «Пирате» Беллини, «Гугенотах» Мейербера. В 1967 году в «Метрополитен-опера» он исполнил заглавную партию в «Ромео и Джульетте» Гуно. Про ФранкоКорелли можно услышать, что «…этот голос возвышается над всем: голос грома, молнии, огня и крови…».

Андреа Бочелли

Андреа начал учиться играть на фортепиано в 6 лет, потом освоил флейту и саксофон. В 12 лет после несчастного случая, он полностью ослеп. Музыка поначалу была для него простым увлечением. Даже когда он учился на адвоката, он подрабатывал в ресторанах, исполняя песни Пиаф и Азнавура. Но однажды он набрался смелости и пришел на прослушивание к Франко Корелли, когда тот был проездом в Турине. Корелли взял молодого человека в ученики. На этом Андреа закончил с карьерой юриста. В 1994 году на музыкальном фестивале в Сан Ремо состоялся дебют Андреа – он исполнил песню «Il mare calmo della sera». В этом же году Лучано Паваротти пригласил Андреа участвовать в концерте Pavarotti International в Модене. Про Андреа Бочеллиговорят, что это единственный певец, которому удалось слить воедино поп-музыку и оперу: «Он поет песни, как оперу, и оперу, как песенки».

Алессандро Сафина

Алессандро начинал строить свою карьеру как классический оперный певец: учился в консерватории, исполнял партии в операх «Севильский цирюльник», «Русалка», «Евгений Онегин», «Капулети и Монтеки». А потом стал выступать в новом жанре, который называет «оперный рок». Не зря же своими любимыми исполнителями он называет группы U2, Genesis, Depeche Mode и The Clash. Сейчас на счету Алессандро несколько альбомов. Сафина постоянно гастролирует. Почти каждый год ездит с сольными концертами по городамРоссии. Кроме того певец снимается в кино. Он сыграл самого себя в бразильском сериале «Клон» и исполнил роль художника Марио Каварадосси в вольной экранизации оперы Джакомо Пуччини «Тоска».