1. Музыка – это: А) искусство, воздействующее на человека посредством звуков Б) искусство, основанное на изображении окружающего мира посредством красок В) искусство, воздействующее на человека словом 2. Какой инструмент не относится к духовой группе симфонического оркестра: А) гобой Б) виолончель В) кларнет 3. Какого инструмента нет в народном оркестре: А) баяна Б) балалайки В) валторны 4. «Увертюра» - это: А) определение темпа Б) название балета В) оркестровое вступление 5. «Аккорд» - это: А) созвучие из трех и более нот Б) музыкальный жанр В) музыкальный инструмент 6. «Мажор» - это: А) грустный лад Б) название оперы В) веселый лад 7. Какого номера нет в опере: А) арии Б) па-де-де В) дуэта 8. Кто из композиторов автор музыки романса "Я помню чудное мгновенье"? А) М. Глинка Б) С. Рахманинов В) Ф. Шуберт 9. К зарубежным композиторам относится: А) С.В. Рахманинов Б) П.И.Чайковский В) Ф.Шопен 10. Кто из перечисленных людей является бардом: А) П.Чайковский Б) С.Прокофьев В) Б.Окуджава

ответ:1 А

2в

3а

4сори не знаю

5а

6а

7хз

8б

9хз

10хз

     Симфонии Гайдна, как правило, содержат типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порой композитор увеличивал число частей до пяти (симфонии "Полдень", "Прощальная") или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония №49 начинается скорбным adagio).
     Все симфонии Гайдна непрограммны, они не имеют какого-то определённого сюжета. Исключение составляют три ранние симфонии, названные самим композитором "Утро", "Полдень", "Вечер" (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна, принадлежат слушателям.
     В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов - струнные, деревянные и медные духовые, ударные.

Первый же образ симфонии, данный в ее вступлении, совершенно необычен: в унисоне виолончелей и контрабасов тихо возникает сумрачная тема, вопросительно замирающая на D основной тональности (от этого же звука возьмет начало главная тема). Это эпиграф ко всей симфонии и главная, руководящая мысль I части, охватывающая ее замкнутым кругом. Она звучит не только в начале, но и в центре, и в заключении I части, кал постоянная, неотступная идея. Причем интонации безрадостного раздумья постепенно перерастают в трагический пафос отчаяния.

При введении главной темы Шуберт использует характерный прием песенной техники – изложение фонового материала до вступления мелодии. Этот рвущийся вперед единообразный аккомпанемент струнных звучит вплоть до вступления побочной, объединяя всю тематическую линию (тоже песенный прием). Аккомпанемент создает ощущение тревожного беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный и воспринимается как жалоба. Композитор нашел выразительную инструментовку – сочетание гобоя с кларнетом, который смягчает некоторую резкость основного тембра.

Характерной чертой экспозиции «Неоконченной» симфонии является непосредственное сопоставление главной и побочной тем, без развитой связующей партии. Это – характерная особенность песенного симфонизма, в корне противоположная бетховенской логике последовательных переходов. Главная и побочная темы контрастны, но не конфликтны, они сопоставляются как разные сферы песенной лирики.

С побочной партией связана первая драматическая ситуация в симфонии: светлая и чудесная, как мечта, тема (G-dur, виолончели) внезапно обрывается, и после генеральной паузы на фоне громовых тремолирующих минорных аккордов скорбно звучит начальная квинтовая интонация главной темы. Этот трагический акцент поражает резкой неожиданностью и ассоциируется с крушением мечты при ее столкновении с реальностью (типично романтический прием). В конце экспозиции в сосредоточенной тишине вновь звучит тема вступления.

Вся разработка строится исключительно на материале вступления. Шуберт выступает здесь создателем монологического типа разработки, столь характерного для романтической симфонии. Обращение к нему вызвано особым драматургическим замыслом: композитор не стремился запечатлеть борьбу противоположных начал, преодоление препятствий. Его цель – передать безнадежность сопротивления, состояние обреченности.

Сквозное развитие темы вступления проходит в разработке 2 этапа. Первый из них связан с обострением лирико-драматической экспрессии. Мелодическая линия темы не спускается вниз, а в сильном crescendo вздымается вверх. Нарастание эмоционального напряжения приводит к I кульминации – конфликтному диалогу грозного мотива вступления и тоскливо звучащих синкоп из побочной партии (он проводится трижды). Завершается первая фаза разработки громоподобным проведением темы вступления в tutti оркестра в e-moll.

Второй этап разработки подчинен показу неотвратимого натиска роковых сил. Интонации темы становятся всё более жесткими, резкими, властными. Но, подойдя к концу разработки к предельному кульминационному взрыву, трагический накал внезапно иссякает. Подобный прием «рассеивания» кульминации перед репризой весьма характерен для Шуберта.

В репризе существенных изменений нет, лишь побочная партия расширяется в объеме и становится более печальной (переход в h-moll). Отсутствие изменений после мучительных порывов, тревог и борьбы разработки приобретает глубокий смысл: «все напрасно». Приходит осознание неразрешимости конфликта, смирение перед трагической неизбежностью. Этот вывод дает кода, где вновь возвращается тема вступления, приобретая еще более скорбный оттенок.