Доведи, що " Голос країни. Діти", це шоу

«Голос країни.Діти» — телевізійне співоче талант-шоу, що з 2011 року виходить на телеканалі «1+1». Участь у шоу забезпечують вокальні здібності та талант, а зовнішність і вік учасників мають вторинне значення.

1) родился 16 декабря 1770 года в Бонне, Германия. С 1792 по 1802 жил в Вене до конца своей жизни
2) Его отец Иоганн Бетховен, был певцом, тенором в придворной капелле. Дед, Людвиг Бетховен, служил в той же капелле, что и отец, сначала певцом, басом, а затем - капельмейстером
3) Детство Людвига было отнюдь не счастливым. Папа часто напивайся до беспамятства и избивал супругу и ребёнка. У Людвига в раннем возрасте появились музыкальные что сразу заметил отец. Завидуя славе, уже известному в то время, Амадея Моцарта, Он решил воспитать из Людвига похожего гения. С этого момента жизнь малыша наполнилась изнуряющими занятиями игры на фортепиано и скрипке. Малейшие ошибки карались поркой и побоями
4) Иоганн, узнав о таланте мальчика, заставлял его упражняться его одновременно на пяти инструментах - органе, клавесине, альте, скрипке и флейте
5) Первый свой концерт Людвиг даёт в шестилетнем возрасте в Кёльне
6)17-летний юноша был вынужден ухаживать за двумя младшими братьями и терпеть пьяные выходки отца. Насмешки соседей и издевательства ребятни сильно ранили Людвига, который говорил, что выберется из нищеты и заработает деньги сам
7) к 1782 году Бетховен уже стал работать в оркестре театра и занимал должность органиста в придворной капелле, а чуть позже ещё и подрабатывал уроками музыки в аристократических семьях
8) Большое влияние на него оказал Христиан Готлиб Нефе
9) Школу Людвиг посещал лишь до 11 лет, тем не менее, благодаря собственному упорству сумел самостоятельно овладеть латынью, французским и итальянским языками, постоянно много читал
10) Был композитором, с 1782 по 1792 было написано 50 произведений. В первое венское десятилетие писал в основном фортепианную и камерную музыку. С началом 19 века началось и симфоническое творчество Бетховена
11) на фортепиано
12)в Бонне
13) Великая Французская Буржуазная революция
14) Бетховен всегда был одинок. Глухота стала продолжением одиночества
15) Чистая радость творчества и уверенность в собственном высоком предназначении

1.Колокольные звоны явились самым ярким темброво-колористическим элементом в русском народном искусстве, что обусловлено самой природой колокольного звучания, его физико-акустическими свойствами. Поэтому именно колокольность определила и оказала влияние на русскую композиторскую музыку в целом, в определённой степени предвосхитив развитие гармонического мышления ряда русских композиторов. Это привело к повышенной роли фонизма (т. е. преобладание красочности в гармонии и мелодии и ослабление их функциональной логики движения), и соответственно общей красочности, колористичности музыкального языка.
Колокольные звоны стали органичной частью музыкального стиля и драматургии произведений русских композиторов-классиков как в оперном, так и в инструментальном жанрах. Об этом писали выдающиеся критики, композиторы.
В. Стасов: “В который раз являются у нас звоны: без них русская школа жить не может! ” (1, с. 349).
Н. Римский-Корсаков: “Ещё раз колокольный звон! Сколько раз, и в каких разнообразных видах я воспроизводил в оркестровке этот непременный атрибут древней русской жизни, хотя и сохранившийся до наших времён” (2, с. 188).
Причины данного явления – в особой распространённости колокольных звонов в России, которые по силе воздействия на народные массы оказались наиболее значительным художественным элементом в инструментальном народном искусстве. Эта своеобразная звуковая колористическая атмосфера быта русских городов и селений с детства окружала каждого художника, оказывая влияние на его творчество. По признанию Б. Асафьева “ритмы колокольного звона … принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику” (3, с. 13). Об этом же свидетельствуют детские музыкальные впечатления и привязанности Глинки: “Музыкальная выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону); я жадно вслушивался в эти резкие звуки… ” (4, с. 212).
Тенденцию к колористичности музыкального языка можно наблюдать в первом классическом образце – опере М. И. Глинки “Иван Сусанин” в заключительном хоре “Славься”, где средством динамизации становится наслоение на партию оркестра и хора колокольного звона.
В творчестве композиторов “Могучей кучки” колокольные звоны стали действенным средством дальнейшего колористического обогащения гармонии и фактуры. “Картинки с выставки” М. П. Мусоргского – одно из самых ранних претворений колокольности в русской инструментальной музыке: в последней пьесе цикла “Богатырские ворота… ” композитор средствами колокольной фактуры гармонических красок создаёт истинно русский богатырский образ. Самым ярким моментом в финале – является имитация фактурно-тематического развития колокольного звона: перезвон низких колоколов (1-4 т), перезвон низких и средних (5-8 т), перезвон низких, средних и зазвонных (9-26 т), собственно звон (27-30 т).
В пьесе “В монастыре” из “Маленькой сюиты” для фортепиано А. П. Бородина воплощается жанр погребального звона; в увертюре “Светлый праздник” Н. А. Римского-Корсакова передана стихия праздничных звонов – “Красный” звон, набатный, праздничный перезвон, наконец, большой праздничный звон. Как сообщает В. В. Ястребцов со слов самого Н. А, Римского-Корсакова, “…звон в его “Пасхальной увертюре” не какой-либо случайный, а так именно звонили в мужском Богородицком монастыре в Тихвине” (5, с. 112).
Драматургические функции колокольных звонов в русских операх непосредственно связаны с идеей произведения. В них колокольность, органично вплетённая в музыкальную ткань, является характеристикой конкретного и, как правило, особо значимого элемента сценического действия, подчас вырастая в произведении до значения сквозной темы-идеи, определяет национальный колорит. Выделяется несколько главных художественных аспектов, в образном претворении которых важнейшая роль принадлежит !!
2.