Определить аккорды и построить их в ля мажоре и ми бемоль мажоре !

В1790 году николаус эстерхази умер. его сын антон отменил оперные постановки и распустил оркестр, однако сохранил за гайдном звание и жалование капельмейстера. теперь гайдн получил возможность жить в вене и выезжать в другие страны. лондонский импрессарио и скрипач иоганн петер заломон (1745-1815) пригласил его в    для работы над оперой, симфониями и другими произведениями. гайдн совершил две длительные поездки в лондон: в 1791-1792 и 1794-1795 годах. здесь он сочинил и с огромным успехом исполнил свои 12 последних симфоний (№№ 93—104); в лондоне были написаны также концертная симфония для гобоя, фагота, скрипки и виолончели с оркестром, ряд хоров, фортепианных сонат и трио, песни , обработки британских народных песен, предназначенные для лондонских и эдинбургских нотоиздателей. премьера оперы-сериа «душа   философа»   не состоялась из-за закулисных интриг. в    гайдн был окружен всяческими почестями; он удостоился степени почетного доктора  оксфордского университета   , выступал перед королевской семьей. одним из значительных музыкальных впечатлений стало знакомство с музыкой георга фридриха генделя, которую гайдн слушал в вестминстерском аббатстве в исполнении больших хоровых коллективов.

Глинка. увертюра к "руслану"(анализ) e-mail анализ музыки - целостный анализ музыки автор: гамаюн 04.04.2010 14: 47 см. также формы музыкальных произведений глинки глинка. увертюра к "руслану"(целостный анализ) гармония м.и. глинки о композиции и тематизме увертюры к «руслану» глинки это сочинение подвергалось анализу неоднократно. и здесь только потому предлагается еще один его разбор, что новые теоретико-эстетические понятия и черты аналитического метода позволяют обнаружить в увертюре такие свойства, какие ранее не замечались или не акцентировались исследователями. замысел увертюры достаточно ясен — построить — в соответствии с традициями данного жанра — сонатное аллегро на тематическом материале оперы, и притом так, чтобы оно выражало ее идею. самый характер оперы не воплощен в увертюре полностью: действие оперы развертывается эпично, замедленно, увертюра же «летит на всех парусах».(слова глинки, в воспоминаниях серова. см.: избр. статьи, т. 1, с. 150.) она сочетает радостную энергию как основной ее тон с элементом тревоги и сказочной фантастики. ввести в увертюру, задуманную в едином движении presto, какой-либо самостоятельный по тематизму волшебно-фантастический раздел, контрастирующий другим частям, было бы невозможно: это замедлило бы развитие, нарушило бы его непрерывность. элементы сказочного мира оперы должны были — при данном замысле увертюры — лишь время от времени вкрапливаться в ее быстрое движение. но зато особый тонально-гармонический колорит глинка разлил по всей увертюре, сочетая его со стремительным бегом и внутренней динамичностью музыки. сделать такое сочетание органичным нелегко. ибо красочность гармоний и их сопоставлений вступает, как известно, в некоторое противоречие с динамикой их функциональных отношений, тяготений, а в данном случае также с диатонизмом основного тематического материала. но глинка блестяще решил . это решение — художественное открытие, с которым связаны многие особенности композиции пьесы. другое открытие — совмещение необычайной живости, подвижности музыки с ее величием, силой — проявляется главным образом в тематизме увертюры. в нем же реализуется и одно из общестилевых открытий глинки — соединение народно-национальных черт с закономерностями и нормами языка мировой музыкальной классики. мы опишем сначала общую композицию увертюры, пользуясь уже знакомым нам приемом выведения структуры из творческого пьесы, а затем рассмотрим ее тематизм и те моменты его развития, которые повлияли на некоторые подробности композиции. такой путь представляется правомерным, поскольку глинка сочинял увертюру, уже имея ранее созданный для оперы тематический материал, и художника носила, таким образом, прежде всего композиционный характер. соответственно идее оперы—торжество верной любви над силами зла — в увертюре представлены три сферы тематизма: музыка заключительного хора оперы как картины конечного торжества добра, тема верной любви руслана (из его арии) и мотивы или гармонии, воплощающие волшебные злые силы. распределение этих сфер по разделам сонатной формы напрашивается почти что само собой. тема любви более всего подходит для побочной партии — обычного вместилища лирического тематизма (в арии руслана эта тема тоже служит побочной партией). элементы фантастики не могли бы — по их подчиненному месту в увертюре и характеру — составлять главную или побочную партию. их целесообразнее всего ввести в разработку в качестве эпизодического материала. музыка же заключительного хора, выражающего победу светлого начала и славящего русь, естественно, оказывается главной партией и основным образом увертюры. наконец, поскольку по условиям сонатной формы реприза повторяет темы экспозиции, представляется логичным напомнить о фантастическом элементе в коде. что касается конкретного облика этого элемента, то для небольших его вкраплений необходимо выбрать эпизоды краткие и характерные. таковыми являются «аккорды оцепенения» и «гамма черномора». но дать в разработке (или коде) оба эти момента, наряду с развитием мотивов экспозиции, было бы сопряжено с риском сделать тематизм увертюры излишне пестрым, а общую конструкцию — несколько утяжеленной, тогда как ее легкость, прозрачность и предельная экономность являются существенными чертами замысла пьесы. поэтому в данных условиях лучше ввести в разработку один из упомянутых моментов, в коду — другой. какой куда — тоже более или менее очевидно. и хотя «аккорды оцепенения» сами по себе были бы вполне уместными и в коде (как типичное торможение перед активным завершением), все же нисходящая и притом ритмически равномерная гамма подходит для завершающего раздела формы в особенно большой степени («аккорды же оцепенения», как увидим, весьма органичны здесь именно в разработке).