Первые две строфы стихотворения насыщены "горячей лексикой". какие образные переклички она создает? как соприкасаются два мира-внешний, природный, и мир души героини? в чем виртуозность образного рисунка строки: "утро дышит у неё на груди"? на заре ты ее не буди, на заре она сладко так спит; утро дышит у ней на груди, ярко пышет на ямках ланит. и подушка ее горяча, и горяч утомительный сон, и, чернеясь, бегут на плеча косы лентой с обеих сторон. а вчера у окна ввечеру долго-долго сидела она и следила по тучам игру, что, скользя, затевала луна. и чем ярче играла луна, и чем громче свистал соловей, все бледней становилась она, сердце билось больней и больней. оттого-то на юной груди, на ланитах так утро горит. не буди ж ты ее, не на заре она сладко так спит!

“На заре ты её не буди... ” (1842). Давайте попробуем прочитать стихотворение вместе, строфа за строфой.  

На заре ты её не буди,  

На заре она сладко так спит;  

Утро дышит у ней на груди,  

Ярко пышет на ямках ланит.  

Начальноечетверостишие создаёт образ сладостный, безмятежный. В первых двухстроках повторяется зачин (такое единоначатие называют анафорой) — “Назаре.. . на заре... ”. Во втором двустишии добавлена внутренняя рифма:“Утро дышит.. . Ярко пышет... ”. Возникает баюкающий, усыпляющий ритм,стихи раскачиваются подобно качелям. И не до конца понятно, кто жеобращается к поэту (“На заре ты её не буди... ”). Или сам поэт к кому-тообращается? Размытость, расплывчатость очертаний этого незримогособеседника как нельзя лучше подходит к общему тону строфы, к образукрасоты, пребывающей в покое.  

Но уже следующая строфа вносит в эту гармонию тревожную ноту:  

И подушка её горяча,  

И горяч утомительный сон,  

И, чернеясь, бегут на плеча  

Косы лентой с обеих сторон.  

Есличитать стихи, обращая внимание только на слова, то лишь один эпитет —утомительный — противоречит общему смыслу сказанного в первомчетверостишии. Сон красавицы, который со стороны кажется сладким (“Назаре она сладко так спит”), для неё самой утомителен. Мы на секундупокидаем точку зрения поэта-собеседника и встаём на точку зрениягероини. Но только на секунду; все остальные образы четверостишияописывают её извне, со стороны. И понять, почему же сладкий сон такутомителен, мы пока не можем.  

Зато можем сделать то, что причтении стихов делать обязательно, — обратим внимание не только на слова,но и на поэтический синтаксис, и на звукопись, и на ритмическоедыхание. И тогда обнаружится нечто весьма интересное. В первой строфе небыло ни одного звука “ч”, а во второй этот звук взрывается четыре разакряду, как тревожный раскат грома: “горяЧа.. . горяЧа.. . Чернеясь.. .плеЧа”. В первой строфе повторы создавали баюкающий настрой, во второйанафорический зачин (“И.. . И.. . И... ”) звучит взволнованно, нервно,почти грозно.  

И вот мы переходим к третьей и четвёртой строфам:  

А вчера у окна ввечеру  

Долго-долго сидела она  

И следила по тучам игру,  

Что, скользя, затевала луна.  

И чем ярче играла луна,  

И чем громче свистал соловей,  

Всё бледней становилась она,  

Сердце билось больней и больней.  

Драматическоезвучание стихотворения резко усиливается. Тема страдания сначала тесниттему красоты, а затем увязывается с ней в неразрывный узел. Мы незнаем, от чего страдает красавица в той жизни, от которой её От неразделённой любви, от измены? Но это страдание безысходно инеизбежно. И чем горестнее бледность, которая покрывала её щёки, темярче румянец, который играет на её “ланитах” во сне. Да и он невсесилен: страдание проникает в сердцевину сна, делает его утомительным —а румянец лишь стороннему наблюдателю кажется нежным, на самом деле онгорячечный, болезненный.. .  

Звукопись, которая была намечена вовторой строфе, в третьей и четвёртой лишь усиливается. Опять взрывные“ч” замыкаются по концам строки, как полюса в электрической цепи, имежду ними искрит ощущение боли: “А ВЧера у окна ВВеЧеру”. И повторывновь призваны умножить чувство драматической безысходности:“Долго-долго.. . И чем ярче.. . И чем громче.. . Всё бледней.. . больнейи больней”.  

И вот теперь нам предстоит ещё раз вернуться ктемам, намеченным в первой “безмятежной” строфе. Фет сознательноиспользует кольцевую композицию, повторяя в финале образы,использованные в начале стихотворения:  

Оттого-то на юной груди,  

На ланитах так утро горит.  

Не буди ж ты её, не буди.. .  

На заре она сладко так спит!  

Слова— почти все — те же, а вот смысл их полностью изменился! Почему ненужно будить красавицу? Вовсе не потому, что любоваться ею — радостно. Апотому, что пробуждение сулит ей новое страдание, гораздо болеесильное, чем то, которое проникло в её “утомительное” сновидение.. .

Гринев — свидетель и участник исторических событий. Форми­рование личности молодого дворянина — это непрерывная цепь ис­пытаний его чести и человеческой порядочности. Уехав из дома, он то и дело попадает в ситуации нравственного выбора. Сначала они ничем не отличаются от тех, что бывают в жизни каждого человека (проигрыш ста рублей Зурину, встреча с вожатым во время бурана, любовный конфликт). Он абсолютно не готов к жизни и должен пола­гаться только на нравственное чувство. Наставлением сурового отца, полученным перед отъездом, и ограничился его жизненный опыт. Нравственный потенциал героя раскрылся во время бунта. Уже в день взятия Белогорской крепости ему несколько раз пришлось выбирать между честью и бесчестием, а фактически между жизнью и смертью. Но самое  главное  нравственное испытание оказалось  впереди.  В Оренбурге, получив письмо от Маши, Гринев должен был сделать решающий выбор: солдатский долг требовал подчиниться решению генерала, остаться в осажденном городе — долг чести требовал от­кликнуться на отчаянный призыв Маши: «вы один у меня покрови­тель; заступитесь за меня бедную». Гринев-человек победил Гринева-солдата, присягнувшего императрице, — он решился уехать из Орен­бурга, а затем воспользовался Пугачева. Честь Гринев по­нимает как человеческое достоинство, единство совести и внутренне­го убеждения человека в своей правоте. Такое же «человеческое измерение» чести и долга мы видим у его отца, который, узнав о мни­мой измене сына, говорит о пращуре, умершем за то, что честь «почитал святынею своей совести».Честь стала в романе мерой человечности и порядочности всех ге­роев. Отношение к чести и долгу развело Гринева и Швабрина. Ис­кренность, открытость и честность Гринева привлекли к нему Пуга­чева («Моя искренность поразила Пугачева»). В исторических испытаниях в человеке проявляются скрытые волевые качества (Ма­ша Миронова). Подлость и низость делают его законченным негодяем (Швабрин). История дает шанс даже в сложных испытаниях тем, кто честен, человечен и милосерден.

Образ "значительного лица" и его роль в повести "Шинель". Возмездие за грехи получает не только переписчик канцелярских бумаг Башмачкин, но и "значительное лицо". "Значительное лицо" – важный образ повести, ведь именно отношение высокого начальника к Акакию Акакиевичу и послужило причиной смерти последнего. Характерно, что чиновник подхватывает простуду не той морозной ночью, когда у него украли шинель, и ему приходится раздетому возвращаться домой. Герой простужается и заболевает только через несколько дней, возвращаясь от генерала после "распекания".
Образ "значительного лица" имеет несколько прототипов. Первый – начальник Гоголя по службе В. И. Панаев, управляющий канцелярией Министерства Императорского двора и начальник второго отделения Департамента уделов, где Н. В. Гоголь в 1830-1831 годах служил канцелярским чиновником и столоначальника. Исследователи считают прототипом "значительного лица" и Николая I, находя у гоголевского героя некоторые общие черты с русским царем (богатырская наружность, мужественный вид, привычка репетировать речи перед зеркалом) . Гоголь подчеркивает, насколько генеральский чин исказил характер "значительного лица": "он был в душе добрый человек, хорош с товарищами, услужлив; но генеральский чин совершенно сбил его с толку. Получивши генеральский чин, он как-то спутался, сбился с пути и совершенно не знал, как ему быть".
Можно предположить, что первая "встреча" Башмачкина со "значительным лицом" произошла не тогда, когда Акакий Акакиевич лишился шинели и попытался с сильных мира сего ее вернуть, а еще тогда, когда он только пришел к портному Петровичу и увидел его табакерку "с портретом какого-то генерала". Картинка словно оживает, и через некоторое время Башмачкин предстает перед реальным "значительным лицом". Образ "значительного лица" в повести раздваивается: этот герой изображается в произведении и как олицетворение безликой государственной власти, которой нет дела до "маленького человека", и одновременно как "человек очень порядочный, во многих отношениях даже не глупый", но "сбившийся с пути". Мотив пути в повести "Шинель" (как и поэме "Мертвые души") связан с темой покаяния, искупления грехов.
Образы Акакия Акакиевича и "значительного лица" тесно перекликаются друг с другом. И Башмачкин, получивший шинель, и генерал, сделавшийся недавно "значительным лицом", еще не успели окончательно привыкнуть к своему новому положению. Одного "генеральский мундир сбил совершенно с толку" и он начал пытаться подражать своему представлению о генеральском достоинстве, а другого шинель ввела в соблазн и заставила следовать заведенному в чиновничьей среде порядку: отметить обновку пирушкой. Несчастье, постигшее Башмачкина, постигает и генерала, тем самым уравнивая их. Этому служит и перекличка сцен пропажи шинели у Акакия Акакиевича и у "значительного лица". И Башмачкин и генерал до пропажи шинели пребывают в гостях, где выпивают "два бокала шампанского" и, почувствовав "веселость", оба начинают проявлять интерес к женскому полу: Башмачкин, возвращаясь домой, "побежал было вдруг, неизвестно почему, за какой-то дамою, которая, как молния мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения", а генерал "решил не ехать еще домой, а заехать к одной знакомой даме". Затем героев постигает несчастье, не оставляющее в их настроении и следа от былой "веселости". Лишившись шинели, Башмачкин прибегает домой "в совершенном беспорядке: волосы <…> растрепались; бок и грудь и все панталоны были в снегу". "Значительное лицо" "бледный, перепуганный и без шинели" приезжает домой и проводит остаток ночи "в весьма большом беспорядке". Бедствия одного становятся началом бедствий для другого. Принцип сюжетного параллелизма позволяет писателю показать скрытое сходство Башмачкина и "значительного лица