Симфонический метод отражения противоречивости жизненных явлений

Достижения симфонического жанра едва ли не первыми дали повод к теоретическому осознанию специфических выразительных возможностей музыки в отражении самых сложных жизненных явлений. Название симфо- низма в музыке потому получил метод обобщенного, философского, диа- лектического художественного отражения реальности в музыке. Место симфонии среди прочих жанров определяется ее концентри- ровать и нести в себе наиболее важные идеи, отражать те или иные измене- ния, связанные с эволюцией музыкального искусства, а также художествен- ной и духовной культуры в целом. В этом же суть симфонизма и как метода мышления. С семантикой симфонии, с ее обязательной концепционностью связывается в каждой конкретной историко-стилевой формации представ- ление о симфонизме как о сфере «наивысшего напряжения сил». Иными словами, симфонизм, будучи определенным методом мышления, использу- ет весь тот комплекс языковых средств, структурных типов, принципов раз- вития и формообразования, который на данном историческом эта- пе обеспечить наиболее полное и обобщающее (концепционное) отражение современной реальности.

"переводчик в прозе раб, а в стихах соперник", - обронил поэт. переводчик "гамлета" обречен на двойное соперничанье - с автором оригинала и переводческой традицией. но даже если ты сам осознаешь, что вскарабкался на плечи гигантов, знакомый театровед все равно поинтересуется: "а что, пастернак уже не устраивает? " переводы редко живут на сцене долее трех десятилетий: язык, как стрелки часов, незримо смещается во времени. переводчиком становится тот, кто раньше других заметит, что часы отстали. мне жаль ямбического затакта "то be, or not to ", того первого безударного слога, в котором слышен резкий вдох и виден взмах поднявшейся для удара руки. на этом фоне "быть иль не быть, вот в чем вопрос" (пастернак) вместе с "быть или не быть - таков вопрос" (лозинский) - тупой тычок, слепок с честной версификации ученого-геодезиста м.п.вронченко (1828 г.): "быть иль не быть - таков " и николая полевого (1837 г.): "быть или не быть - вот в чем вопрос! ". в переводах я не слышу тигриного рыка короля: "gertrude, do not drink". (если это "не пей вина, гертруда", то прав борис гребенщиков, продолживший: "пьянство не красит ! ") не могу поверить, что стражники изъясняются со столь явным акцентом: "кто здесь? " "нет, сам ты кто, сначала отвечай! " и фонетически невнятное "разлажен жизни " не заменит подлинного "the time is out of joint" ("век вывихнут"), в котором выражена та же средневековая идея выворачивания времени, что и в "слове о полку игореве": "наничь ся годины обратиша" ("обратились времена наизнанку"). а перевод "words. words. words" как "слова. слова. слова" - всего лишь подстрочник. что обычно делает человек, когда читает хорошую книгу и чего-то не может в ней понять? трет переносицу и, пообещав себе, что непременно в этом разберется (когда будет время), продолжает чтение. переводчику сложней. если он честен перед собой и текстом, работа может встать на недели или даже месяцы. у меня не было установки отыскать в "гамлете" нечто никому не известное, я просто хотел сделать новый перевод пьесы шекспира. но чем дальше втягивался в работу, тем удивительней становилось ощущение разрыва между текстом и его классическими интерпретациями. вроде бы гамлет оставался гамлетом, а клавдий - клавдием, но это были другие гамлет и клавдий. иными оказывалась логика их поступков, а, значит, и сами поступки. xx век с его установкой на научно-технический прогресс игнорировал шекспировскую логику "темного" стиля, опирающуюся на многомерность поэтического слова. (подробнее об этом см. с. 237-242.) главным образом это касается образа горацио и тайны гибели офелии. пропустив через руку весь текст, я смею полагать, что при всех своих открытиях шекспироведение три с лишним века повторяет ошибки, сделанные провинциальными трагиками еще во второй трети xvii в., когда после восемнадцатилетнего запрета театров британия узнала о шекспире.

Переводчик в прозе раб, а в стихах соперник", - обронил Поэт. Русский переводчик "Гамлета" обречен на двойное соперничанье - с автором оригинала и переводческой традицией. Но даже если ты сам осознаешь, что вскарабкался на плечи гигантов, знакомый театровед все равно поинтересуется: "А что, Пастернак уже не устраивает?" Переводы редко живут на сцене долее трех десятилетий: язык, как стрелки часов, незримо смещается во времени. Переводчиком становится тот, кто раньше других заметит, что часы отстали. Мне жаль ямбического затакта "То be, or not to be...", того первого безударного слога, в котором слышен резкий вдох и виден взмах поднявшейся для удара руки. На этом фоне "Быть иль не быть, вот в чем вопрос" (Пастернак) вместе с "Быть или не быть - таков вопрос" (Лозинский) - тупой тычок, слепок с честной версификации ученого-геодезиста М.П.Вронченко (1828 г.): "Быть иль не быть - таков вопрос..." и Николая Полевого (1837 г.): "Быть или не быть - вот в чем вопрос!". В русских переводах я не слышу тигриного рыка короля: "Gertrude, do not drink". (Если это "Не пей вина, Гертруда", то прав Борис Гребенщиков, продолживший: "Пьянство не красит дам!") Не могу поверить, что стражники изъясняются со столь явным немецким акцентом: "Кто здесь?" "Нет, сам ты кто, сначала отвечай!" И фонетически невнятное "Разлажен жизни ход..." не заменит подлинного "The time is out of joint" ("Век вывихнут"), в котором выражена та же средневековая идея выворачивания времени, что и в "Слове о полку Игореве": "Наничь ся годины обратиша" ("Обратились времена наизнанку"). А перевод "Words. Words. Words" как "Слова. Слова. Слова" - всего лишь подстрочник. Что обычно делает человек, когда читает хорошую книгу и чего-то не может в ней понять? Трет переносицу и, пообещав себе, что непременно в этом разберется (когда будет время), продолжает чтение. Переводчику сложней. Если он честен перед собой и текстом, работа может встать на недели или даже месяцы. У меня не было установки отыскать в "Гамлете" нечто никому не известное, я просто хотел сделать новый перевод пьесы Шекспира. Но чем дальше втягивался в работу, тем удивительней становилось ощущение разрыва между английским текстом и его классическими интерпретациями. Вроде бы Гамлет оставался Гамлетом, а Клавдий - Клавдием, но это были другие Гамлет и Клавдий. Иными оказывалась логика их поступков, а, значит, и сами поступки. XX век с его установкой на научно-технический прогресс игнорировал шекспировскую логику "темного" стиля, опирающуюся на многомерность поэтического слова. (Подробнее об этом см. с. 237-242.) Главным образом это касается образа Горацио и тайны гибели Офелии. Пропустив через руку весь текст, я смею полагать, что при всех своих открытиях шекспироведение три с лишним века повторяет ошибки, сделанные провинциальными английскими трагиками еще во второй трети XVII в., когда после восемнадцатилетнего запрета театров Британия узнала о Шекспире.