Мелодию примера г из раздела пение по нотам транспортруйте в тональности ля мажор и ми бемоль мажор

Соната , музыкальная композиция для одного или нескольких инструментов. в классическом понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. план составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в. слово «соната» часто употребляется также в составе термина «сонатная форма»: в этом случае оно относится не к многочастному произведению, а к формальной структуре одной части сонаты. сонатная форма встречается также в симфониях, концертах, трио, квартетах, квинтетах, даже в увертюрах и т.д  слово «соната» образовано от итальянского глагола «сонаре» — «звучать ». впервые так стали называть свои произведения испанские композиторы xvi в. ранние сонаты были полифоническими, например трио-сонаты для 3 инструментов — скрипки (или флейты), виолы да гамба и клавесина. когда на смену полифоническому стилю пришел гомофонный (ведущую роль стал играть главный голос с яркой мелодией, а остальные приобрели , аккомпанирующий характер), то первенствующее значение приобрела соната для сольного инструмента с сопровождением, в первую очередь для скрипки. в xvii— xviii вв. скрипичные сонаты сочиняют крупнейшие итальянские композиторы — дж. витали, дж. тартини, а. корелли, а. вивальди. клавишный инструмент выполнял в них чисто аккомпанирующую функцию. г. ф. гендель и особенно и. с. бах уже сонаты для клавишного инструмента. к этому времени соната оформилась как многочастная инструментальная пьеса с богатым образно-эмоциональным содержанием. наиболее типичен был такой порядок частей: медленно — быстро — медленно — быстро. первая часть чаще всего имела импровизационно-вступительный характер; третья, медленная, строилась на ритмах сарабанды или сицилианы — испанского и итальянского народных танцев. с конца xviii в. на первый план по своему значению выдвигается фортепьянная соната. фортепьяно пришло на смену клавесину и принесло с собой все богатство оттенков громкой и тихой игры; оно способно было и на стремительную беглость, и на оркестровое громо-гласие. все эти качества с особой силой проявились в фортепьянных .сонатах л. бетховена, хотя многое в этом направлении сделали его предшественники — й. гайдн, в. а. моцарт, м. клементи. бетховен придал сонатам симфонический размах, масштабность («аврора», «аппассионата»). соната — один из основных жанров камерно-инструментальной музыки. она существует не только как жанр, но и как форма. сонатная форма — одна из самых развитых форм инструментальной музыки. она типична для первых частей сонатно-симфонического цикла (в это понятие входят сонаты, симфонии, квартеты и многие другие крупные произведения; ).  композиторы-романтики ф. шуберт, р. шуман, ф. шопен, ф. лист, и. брамс в своих сонатах по-новому раскрыли беспокойный, мятежный, изменчивый внутренний мир человека. значительное развитие у гайдна, моцарта, бетховена, шуберта, шумана, брамса получила соната-дуэт для сольного инструмента (скрипки, виолончели, кларнета, валторны) и фортепьяно. наибольшее количество сонат написано в 3 частях, но встречаются сонаты двухчастные и четырехчастные. первая часть сонаты писалась обычно в сонатной форме, но иногда на ее месте можно найти форму вариаций (моцарт, бетховен). вторая часть — медленная, она писалась либо в сонатной форме, но без разработки, либо в сложной трехчастной; третья (менуэт, скерцо) — в сложной трехчастной, а быстрый финал — в форме рондо, рондо-сонаты, реже — вариаций. в сонатах шопена медленная часть и скерцо меняются местами. лист создает одночастные сонаты типа музыкальной поэмы (соната «по прочтении данте»). в их основе лежит широко развитая сонатная форма с многими темами, их преобразованиями и контрастными . в музыке фортепьянная соната достигает своего расцвета в конце xix — начале xx в. (п. и. чайковский, с. в. рахманинов, а. н. скрябин, н. к. метнер). сонаты для самых разных инструментов создали советские композиторы с. с. прокофьев, н. я. мясковский, а. н. александров, д. д. шостакович, а. и. хачатурян, д. б. , м. с. вайнберг, р. к. щедрин и другие. все более сложными и разнообразными становятся в них и музыкальный язык, и принципы построения, и содержание. 

Пишите о народной песне "камаринская". это народная песяня, плясовая, которую использовали   глинка и чайковский.   первое, что приходит на ум, когда мы только произносим слово «камаринская», это    одноименная симфоническая фантазия м. глинки (1848). второе – суждение п. чайковского об этом произведении: вся симфоническая музыка заключена в    «камаринской» глинки, «подобно тому, как весь дуб – в желуде!   и долго из этого богатого источника будут черпать авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство». и, наконец, третье – «камаринская» самого п. чайковского в его «детском альбоме».                        «камаринская» чайковского - как и две предыдущие пьесы «детского альбома», а также «камаринская» м. глинки - написана в форме темы с вариациями. во всех этих произведениях форма вариаций использована как наиболее близкая форме разработки музыкального материала в народной музыке.                        примечательное сходство «камаринских» глинки и чайковского еще и в том, что оба композитора сделали обработку народной песни в ре мажоре - тональности, наилучшим образом радостный, оживленный, а в обработках этих композиторов даже ликующий характер это песни.3                        народный характер музыки, столь очевидный у п. чайковского, подчеркнут еще и тем, что в начале - на всем протяжении темы (первые 12 тактов) звучит «гудящий» басовый звук  ре  (тоника). вместе с верхним голосом в партии    левой руки он напоминает звучание волынки – народного инструмента, на котором можно сыграть одновременно  мелодию и такой неизменно тянущийся бас.                        кроме воображаемого звучания волынки, в мелодии темы можно услышать тембры и штриховые приемы скрипки, а интонации в партии левой руки третьей вариации напоминают звучание так называемых пустых струн (то есть, не зажимаемых пальцами левой руки скрипача и потому звучащих натурально, как бы примитивно, не культивировано, «по народному»). аккордовое движение второй вариации можно    принять за «переборы» гармоники.                         все эти приемы сближают эту пьесу с двумя предыдущими и оправдывают их трактовку как мини-сюиту внутри большого цикла.