Напиши те сообщение о цветной музыке 140-170 слов 5 класс

Существует ли цветная музыка?

Как вы думаете, можно ли извлечь из фортепиано «красный аккорд» или наиграть на свирели «зеленую мелодию» ? ответ не прост, хотя мир еще не видел звуков, выкрашенных каким-нибудь цветом. Между тем английский композитор и дирижер Артур Блисс сочинил в свое время «Цветную симфонию» , назвав ее части «Пурпурная» , «Красная» , «Голубая» и «Зеленая» . Значит, он все-таки создал цветную музыку, и на нее можно было посмотреть?

И опять мы уйдем от прямого ответа. Насчет «посмотреть» — это вряд ли, а вот ощутить.. .Эта проблема занимала внимание таких великих музыкантов, как Вагнер, Римский-Корсаков, Скрябин. Им музыка часто представлялась окрашенной в тот или иной тон. Например, Римскому-Корсакову одна тональность (ми-бемоль мажор) казалась цвета морской волны, а другая, ре-бемоль мажор, — золотистой. В одном из своих последних сочинений — симфонической поэме «Прометей» - попытался осуществить мечту о слиянии музыки с цветом гениальный Скрябин. Музыка, у которой есть второе название — «Поэма огня» , разрастается, словно пламя: от неясного мерцания до яркого горения дирижеру выполнить свой замысел, Скрябин на первой странице поэмы сделал пометку «Туманно» , а на последней — «С ослепительным блеском» .

Увы, соединить музыку со светом ему не удалось: тогда еще не существовало аппаратуры, позволяющей заливать зал то одним, то другим светом, как мечтал об этом композитор. Правда, спустя полвека, уже в наши дни, инженеры и музыканты попытались довести этот замысел до конца. Но стопроцентной удачей то, что получилось, назвать нельзя. И дело не только в технике. Ведь если самому Скрябину те или иные звуки представлялись окрашен-

ными в определенные цвета, то большинству слушателей это просто мешало воспринимать и без того прекрасную музыку «Прометея» .

Трудно сказать, к чему приведут многочисленные опыты по соединению музыки и цвета, которыми сегодня занимаются во многих странах мира. Однако, может быть, они и не нужны, эти попытки? Может быть, истинному ценителю музыки достаточно тех цветовых ощущений, которые рождаются у него в душе, стоит только заиграть волшебной скрипке или зазвучать неповторимому голосу?. .

Oткрыта точная связь между цветом и звуком- из работ А. Коростелёва

1992 год. Чтобы подойти к открытию простой и точной связи цвета и звука, автору пришлось сделать ряд смелых очень важных шагов в искусствознании. Так, впервые было высказана идея о том, что цвет, сам по себе, не может быть связан с движением, движение - свойство графики (например, до сих пор такого американского художника, как Марк Ротко, в картинах которого графики почти нет, относят к экспрессионистам) , впервые поверхность пятна и очертания пятна были разделены, введена строчная композиция - аналог времени. Перейдя от живописи - к цвету и графике, от музыки - к звуку, затем, рассматривая и их поэлементно, вводя новые характеристики, такие, как чистота звука и поверхность, автор приходит к возможности полной цвето-звуковой аналогии. И, наконец, идея деления всего частотного ряда на октавы и соответствия колебаний разных октав, подводит итог исследованиям связи волн различной физической природы и открывает огромные возможности ее практического применения.

Объяснение:

Что есть стиль? Что значит это слово для музыканта – композитора, пианиста, критика, педагога? Как соотносятся исторические и национальные стили со стилями авторскими, индивидуальными, а последние с «возрастны-ми» - ранними, зрелыми и поздними? Эти и многие другие вопросы неизбеж-но возникают при исследовании музыкальных произведений и их исполн-ии, при обращении к вопросам музыкального восприятия и воспитания.

Слово СТИЛЬ заимствовано из древнегреческого. Узнаваемый почерк – стиль и послужил прототипом для понятия более высоких уровней – индиви-дуального авторского слова, творческой манеры. Термин СТИЛЬ в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он встречается в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Изве-стно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецких музыкальных трактатов, употреблявшие его как в значении почерка, манеры письма, так и в значении национального ко-лорита.

Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова СТИЛЬ обрисовы-ваются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смысловых значений.

Одно из них касается жанра монографий о композиторах и ясно очерчивае-тся в общем, иногда даже стереотипном названии «К вопросу о стиле произ-ведений композитора…» Речь в таких случаях идет о системе художествен-ных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом.

Другое значение термина связано с исторически обширными пластами музыки и музыкальной культуры. В ряде работ под стилем имеется ввиду национальная или какая-нибудь другая стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин СТИЛЬ часто используется также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке разных жанров.

Иногда, имея ввиду индивидуальный стиль композитора, относят этот тер-мин к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным периодам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) и даже к отде-льным сторонам музыки – говорят, например, об оркестровом стиле того или иного композитора, о его гармоническом стиле и т.п.

Уже из этого краткого перечисления видно многообразие сфер применения термина СТИЛЬ.

Сложившееся в ХХ в.представление о музыкальном стиле, частично осоз-нанное, отчасти интуитивное, можно представить следующим образом. СТИЛЬ – это особенное свойство, качество музыкальных явлений.

Им обладает произведение или его исполнение, редакция, звукорежиссерское решение или даже описание произведения, но лишь тогда, когда в том, дру-гом, третьем и т.д. непосредственно ощущается, воспринимается стоящая за музыкой индивидуальность композитора, исполнителя, интерпретатора.

Следовательно, СТИЛЬ – это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизво-дит, т.е. качество отличительное, дающее возможность судить о генезисе.

Увертюра начинается медленным вступлением . Как и в «Патетической сонате» , здесь даны две резко контрастные темы. Первая из них, аккордовая, звучит торжественно, властно. Низкий регистр, минорный лад придают ей мрачную, зловещую окраску. В оркестре ее исполняют струнные инструменты. Медленный темп, характерный ритм темы напоминают величавую поступь сарабанды.

Вторую тему «запевает» гобой, к которому присоединяются другие деревянные духовые инструменты, а затем и струнные. В основе мелодии лежит очень выразительная секундовая интонация, которая придает ей скорбный характер. Тема воспринимается как жалоба.

Зная содержание трагедии Гёте, можно с определенностью говорить о воплощении здесь образов двух враждебных сил: угнетателей-испанцев и страдающего под их властью нидерландского народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем является содержанием увертюры.

Как обычно, увертюра написана в форме сонатного аллегро. Главная партия имеет волевой, героический характер. Она изложена в фа миноре. Сила и энергия ее постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем регистре у виолончелей и других струнных инструментов piano, затем подхватывается всем оркестром fortissimo.

Ход на секунду в начале мелодии раскрывает родство главной партии со второй темой вступления — темой «страданий» народа. Ее героический характер говорит уже не о покорности, а о возмущении нидерландцев и восстании их против поработителей.

Побочная партия также тесно связана с музыкой вступления, она совмещает в себе черты обеих его тем. В первой фразе — аккордовой, тяжеловесной — без труда можно узнать тему «поработителей» . Изложенная в мажоре, она звучит теперь не только торжественно, но и победно. И здесь эта тема поручена струнным инструментам. Тихое звучание деревянных духовых инструментов во второй фразе роднит побочную партию со второй темой вступления. Мужественная и решительная заключительная партия завершает экспозицию.

Разработка очень невелика. В ней как бы продолжается сопоставление контрастных тем вступления, «борьба» обостряется. На робкие каждый раз следует неумолимый и жестокий «ответ» . Многократное повторение мелодии начала главной партии каждый раз завершается двумя отрывистыми и резкими аккордами.

Но «борьба» на этом не заканчивается. В конце репризы она разгорается с еще большей силой. Тема «испанских поработителей» звучит здесь особенно непреклонно и яростно, и еще более жалобно и умоляюще — тема народа. Неравный поединок внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов. Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и гибель героя, Эгмонта.

Объяснение: