Основная темя симфонии номер 5 Чайковского?

Музыкальное содержание

Часть первая. Andante. Allegro con anima. Эта часть, вернее то, что следует после вступления (интродукции), от начала до конца пронизана непрерывным движением. Но это «скованный бег». Вступление симфонии – по сути это траурный марш; его тема звучит у бас-кларнета и сопровождается низкими струнными инструментами. Сам композитор так охарактеризовал образ этой темы интродукции. «Полнейшее преклонение перед судьбой… перед неисповедимым предначертанием. Сомнения, жалобы упреки…» [ср. с началом первой части Четвертой симфонии; это сходство образов заставило самого композитора сокрушаться по поводу того, что он будто бы “исписался”, “ подделывается под свою прежнюю манеру”». На самом деле это отнюдь не так, и здесь композитор дает совершенно новую интерпретацию одной из вечных тем искусства, литературы и философии]. Главная партия (о смысле и названия партий сонатной формы см. в описании Первой симфонии.) - снова марш, уже более решительный, но тоже сумрачный и тревожный. Начинается он очень тихо – ppp (это тише, чем pianissimo; но это еще не предельно тихое звучание – в финале Шестой симфонии встречается авторское предписание играть - пять piano!). Движение взволнованное и порывистое, ритм обостренный. Постепенно колорит светлеет, звучание набирает силу, становится более мощным Окончание главной партии - высшая точка драматического напряжения в экспозиции. Чайковский предписывает всему оркестру почти максимальную по силе звучность – fff (это больше, чем fortissimo). Побочная партия – новый музыкальный образ. Она состоит из трех тем. Ее лирический образ раскрывается постепенно. Скрипичная мелодия словно выливается из предшествовавшего бурного движения. Вальсовый эпизод внутри побочной партии – это полное отстранение от драмы, в которую нас ввергла главная партия. В этом вальсе господствуют нежность и чистота (кстати, вальс – излюбленный жанр Чайковского, он написал их десятки, и часто вальсами у него являются эпизоды, собственно, в прямую вальсами не названные).

Часть вторая. Эта часть – один из прекраснейших образцов лирики Чайковского. Она образует сильнейший контраст с первой частью. Поднимаясь из мрачных глубин ее коды, музыка Andante устремляется к свету, жизни. Начинается эта часть с четырехголосного хорала низких струнных инструментов. По словам Чайковского, это образ одинокой души, стремящейся ввысь. Затем вступает валторна со своим необычайно выразительным и проникновенным соло. Ее поддерживают деревянные дховые, они исполняют лиричесик-светлые напевы. Из них выливается томительно-прекрасная песнь. Побочная партия представляет лирическое настроение в его разных оттенках. Постепенно усиливается ощущение тревоги, и вот, катастрова разражается: в кульминации вторгается тема рока. Она звучит на у всей духовой групып в чрезвычайно сильной звучности, на фоне аккорда, который столь характерен, что получил даже особое название: «аккорд смерти». ответ теме рока, после мгновений молчания, - еще более экспрессивоно звучащая мелодия, в выразительном тембре виолонечлей, напоминающем человеческий голос. Необыкновенно широкий разлив мелодии, какой может быть, кажется, только у Чайковского, снова прерывается неумолимым роком. И вот, в последний раз появляется прекрасная мелодия. Но теперь она кажется поникшей, полной печали. Завершает часть краткая реплика кларнета.

Часть третья. Вальс С вальсом мы уже встречались в этой симфонии – в первой части, вернее, с музыкой, подобной вальсу. Третья же часть представляет собой не подобие, а подлинный капризно-изменчивый выльс. Мелодия свободно переходит от инструмента к инструменту, как часто бывает у Чайковского, акценты прихотливо смещаются, что придает вальсовому жвижению пикантность и разнообразие. Здесь Чайковский выступает как бы прямым наследником и продолжателем традиций М. Глинки (анализ приемов ритмичесокго разнообразия в вальсе см. в описании Вальса-фантазии М. Глинки). В этой части трагизм отступает, давая волю лирическому излиянию. Но в конце тема рока, будто спрятавшись в ритме вальса, снова возникае, но здесь она не нарушает общего спокойного, чуть печального настроения.

Часть четвертая. Финал начинается сразу вслед за последними аккордами вальса торжественным и – в завиимости от концепции и интерпретации конкретного дирижера – может быть даже торжествующего марша. (Марш тоже, как и вальс, один из излюбленных жанров Чайковского; музыковедами отмечалось пристрастие композитора к своего рода «военной музыке»). Но здесь марш необычный – замедленный, не желающий подчиняться привычному ритму шага. Легко заметить, что это звучит тема рока – преображенная, превратившаяся в музыку, выражающую силу, волю, мужество. Неожиданно врывается другой музыкальный образ – стремительный вихрь. Победоносно-торжествующее ее звучание в последних тактах открывает для интерпретаторов возможность прямо противоположных исполнительских трактовок.

Сверху кожа, снизу тоже,
В середине пусто.
Бьют его, а он гремит,
В ногу всем шагать велит.
(Барабан)

Три струны, играет звонко
Инструмент тот — «треуголка».
Поскорее узнавай-ка,
Что же это?  Балалайка

Как будто девушка запела,
И в зале словно посветлело.
Скользит мелодия так гибко.
Затихло все: играет… 
(Скрипка)

Этот струнный инструмент
Зазвенит в любой момент
 И на сцене в лучшем зале,
И в походе на привале.
(Гитара)

Богиня инструментов всех – 
Звучит журчанье, шелест.
По струнам пальцы пролетят – 
Что даже птицы замолчат.  
(Арфа)

ответ: 1. Секстаккорд – это первое обращение трезвучия с терцовым тоном в нижнем голосе. Обозначается секстаккорд цифрой 6. Функциональное значение секстаккорда в ладу то же, что и у трезвучия, от которого он образован. В хоральном четырехголосии секстаккорды  используются с удвоением основного или квинтового тона. Удвоение терцового тона применяется лишь в особых случаях.

При соединении двух секстаккордов необходимо следить за тем, чтобы в них были удвоены разные тоны (например, в одном – квинта, в другом – прима) во избежание параллельных прим, квинт и октав. Но лучше избегать употребления подряд 2-х секстаккордов разных функций.

Фактически соединение двух секстаккордов – это скачок терцовых тонов в басу.

Кварто-квинтовое соотношение (T6–S6, T6–D6 )

Соединение преимущественно гармоническое, для этого необходимо удвоить общий звук.

При соединение T6 и D6 в миноре необходимо следить за басом, чтобы не возникло хода на ув. 5.

Секундовое соотношение (S6–D6 )

Правила: при удвоенном основном тоне и отсутствии квинт в расположении аккорда три голоса идут вверх на ступень с параллельными квартами, бас идет в противоположную сторону.

Если в S6 удвоен квинтовый тон, то обычно возникает скачок в одном из голосов.

В гармоническом миноре для избегания хода на увеличенную секунду в басу есть два

использовать мажорный S6 из мелодического минора;

при соединении вести бас вниз на уменьшенную септиму.

2. Модуляция – переход в другую тональность – считается постепенной, если в ней присутствуют общий для обеих тональностей и модулирующий  аккорды. Общим аккордом может быть трезвучие или секстаккорд, имеющийся в звукорядах обеих тональностей, но не тоника новой тональности. Модулирующий аккорд – это, как правило, неустойчивый диссонирующий аккорд субдоминантовой (II7, II65, II43) или доминантовой (VII7, VII65, VII43, D7, D65, D43, D2) группы из новой тональности.

Существует несколько принципов, дающих представление об основных функциональных связях тональнастей и показывают сходство и различие этих связей.

1) Модуляция осуществляется кратчайшим, прямолинейным путем. После автентнческого каданса Т—D—Т, который во всех формулах проводится одинаково, гармоническое движение непасредственно идет через субдоминанту в заключительный каданс новой тональности. Таким образом, модуляционный процесс состоит из двух основных фаз движения: показа первой тональности и непосредственного утверждения новой тональности.

2) Первая тональность закрепляется относительно слабо, посредством автентического каданса Т—D—Т. Вторая же тональность закрепляется значительно сильнее посредством каданса 2-го рода или 1-го рода. В результате такого соотношения первая тональность подчиняется второй и достигается устремленность гармонического движении в последнюю.

З) Появление тоники (в устойчивом виде) новой тональности оттягивается на самый последний момент: она подготавливается предыдущим гармоническим движением как его естественный конечный результат.

4) В качестве посредствующего аккорда условно принимается тоника первой тональности, легко подкрепленная автентичесним кадансом, независимо от значения других аккордов в качестве посредствующих.

Модулирующим аккордом условно считается также последующий после приравнения аккорд (в большинстве случаев S), не смотря на то, что и другие аккорды играют роль модулирующих (иногда более существенную).

Объяснение: