1.Когда и где появилась опера? а) во Франции 16 в. б) в Италии 16-17в.в. в)в России 15 в. г) в США 17 в. 2.Каких не бывает опер? а)эпических б)лирических в)драматических г)риторических д)комических 3.Что такое речитатив? а)речь б)полупение-полуречь в)пение 4.Кто написал оперу "Иван Сусанин"? а)П.И.Чайковский б)Н.А.Римский-Корсаков в)М.И.Глинка г)С.С.Прокофьев 5.Кто написал оперу "Князь Игорь"? а)А.П.Бородин б)М.П.Мусоргский в)Г.В.Свиридов г)С.С.Прокофьев 6.Как называется музыкально-драматическое произведение, действия в котором передаётся средствами танца и пантомимы? а)марш б)балет в)песня г.)опера 7.Какой балет написал не П.И.Чайковский? а)"Лебединое озеро" б)"Золушка" в)"Щелкунчик" г)"Спящая красавица" 8.Какую оперу написал Джордж Гершвин ? а)"Жизнь за царя" б) "Орфей и Эвридика" в)"Порги и Бесс" г)"Золотой Петушок" 9.Что такое транскрипция? а)новая мелодия б)переписывание в)вариации г)изображение 10.Сколько ударных музыкальных инструментов использовано в музыке балета Р.К.Щедрина "Кармен-сюита"? а)около 30 б)10 в)16 г)22 11.Какую музыку писал И.С.Бах? а)религиозную б)светскую в)разную г)развлекательную 12.Какоа идея "Всенощного бдения" С.В.Рахманинова? а)древнее песнопение б)созвучный облик Родины в)молитва в храме г)песня о Боге 13.К какому жанру относится музыкальное произведение Э. Л. Уэббера "Иисус Христос-суперзвезда"? а)рок-опера б)опера в)балет г)оперетта 14.Сколько симфоний у Л.Бетховена? а)10 б)8 в)21 г)9 15.Как назвали сонату№ 14 Л.Бетховена? а)"Лунный свет" б)"Луна" в)"Лунная" г)"Вечерняя" 16.Кого из композиторов называют "отцом" симфонии? а)Й.Гайдн б)Л.Бетховен в)В.А.Моцарт г)С.С.Прокофьев 17.Как называется знаменитая симфония№7 Д.Д.Шостаковича? а)"Московская" б)"Ленинградская" в)"Советская" г)"Киевская" 18.Какой жанр в музыке стал очень популярен во всём мире в 20-21веке? а)балет б)опера в)мюзикл г)песня

1г 2а

Объяснение:

1. Б
2. Г
3. Б
4. В
5. А
6. Б
7. Б
8. В
9. Б
10. В
11. А
12. Б
13. А
14. Г
15. В
16. А
17. Б
18. В

Аннотация. в статье рассматривается «память жанра» мистерии в творчестве в. иванова и а. блока. объектом изучения является философская эссеистика и лирика иванова, а также драмы и лирика блока. сопоставление творчества главных символистов в выбранном аспекте позволяет выявить общее и различное в понимании мистерии знаменитыми поэтами. ключевые слова: «память жанра», мистерия, лирика, драматургия, символизм. проблема жанровой идентификации произведения – одна из самых интересных и дискуссионных в . если объединить два известных высказывания м.м. бахтина о жанре, а именно: «художник видит действительность глазами жанра» и «жанр сам приходит к художнику тогда, когда он оказывается нужным, когда его требует жизнь», то мы получим своего рода «нераздельность и неслиянность» универсального и индивидуального начал в самой категории жанра. вот эта внутренняя и живая антиномичность жанрового подхода постоянно привлекает внимание исследователей и провоцирует многочисленные интерпретации и самой категории жанра, и конкретных жанров в творчестве отельных поэтов, и жанровых систем в различных направлениях и культурных эпохах. хотелось бы затронуть вопрос о «памяти жанра» мистерии в творчестве вяч. иванова и а. блока - поэтов, столь же близких, сколь и далеких, но неразрывно связанных развития символизма. несмотря на то, что говорить о мистериальности в модернизме стало уже как бы общим местом, тут не все еще ясно – и прежде всего с позиции жанрового подхода. так, хорошо известно, что на рубеже xix-xx веков идея мистерия попадает в центр внимания культурной элиты. интерес к мистерии был подготовлен влиянием учений платона, шеллинга, ницше, вл. соловьева, музыкальной философией вагнера, теоретическими работами н. новосадского «элевсинские мистерии» (1887), ф. зелинского «из жизни идей» (1911—22) и, наконец, самого вяч. иванова («эллинская религия бога», 1904; «дионис и прадионисийство», 1923). при этом огромное значение для повального увлечения мистериальными идеями, конечно, имела особо тревожное мироощущение «конца века», эсхатологические предчувствия и мистические предвестия слома эпох. как пишет исупов, «мистериальность стала важнейшим видом художественного пафоса в (маяковский — «мистерия-буфф», 1918; блок — «роза и крест», 1913), живописи (л. бакст — «terror antiquus», 1908; ср. к. чюрленис, м. волошин), музыке (скрябин). однако часто забывалась «жанровая обязанность» мистерии быть просто текстом, но наблюдалось ее стремление к слиянию или замещению «текста жизни». особая роль в популяризации мистерии несомненно принадлежит иванову, который вступил в двуликим янусом, пытающимся в собственном творчестве и в собственной жизни соединить прямо противоположные интуиции дионисийца ницше и теурга вл. соловьева. для иванова изначально проблема мистерии была связующим звеном между его религиозными и эстетическими . выходом из кризиса уединенного сознания, он, вслед за ницше, видел в восстановлении структуры сознания древнего человека, спасающегося от одиночества в дионисийском восторге, в разрушении граней замкнутого сознания во всеобщем обрядово-мифологическом переживании трагедии мира, в пресловутом дионисийском экстазе, объединяющем всех участников в едином религиозном порыве. при этом роль поэта оказывалась соотносима с героем трагедии, выражающем народную душу (хор), но противопоставленному ему своей теургическо-жреческой избранностью. восстановление единения народной души и поэта возможно только через жертву индивидуализма, восхождения поэта к божественному знанию и нисхождения его как теурга, преображающего мир божественной красотой. поэтому иванов выступает проповедником нового искусства, синтезирующего древнюю катартику трагедии и теургический проект спасения мировой души через искусство. к мистерии иванов обращается то как к прародительнице трагедии, то как к конечной цель искусства на земле – мистерии гибели старого и зарождения нового преображенного мира, что в ивановском дискурсе обозначает в общем-то одно и то же. не случайно он любил цитировать слова гете:

Все слышали о  прикладной музыке. Она сопровождает фоном спектакль. Но если такая музыка написана великим композитором, то выходит за рамки " второстепенной" и становится  художественным явлением. Сюита " Пергюнт " Эдварда Грига -  гениальна.  Литературным источником музыки стала пьеса  Ибсена, которая полна таинственности и   сюжет которой опирается  на  древние  легенды, сказки, сказания. Герой  пьесы-   простой парень,   легкий на подъем, оказывается добычей злющих троллей, которые заставляют его зазубрить слова :  " Будь всегда доволен самим собой ". Пергюнт чудит , и жители гонят его . Но он не унывает и отправляется туда, куда глаза глядят, попрощавшись  навсегда  с Озе, своей матерью. Ждет его девушка Сольвейг, верная Сольвейг. Он  побывал везде, неутомимый Пер : в Африке, в Китае, в Америке.Имея авантюрный характер,  он  наживал богатство  нечестным путем и тут же оно исчезало из его рук. Немощным он приезжает в родные края и встречает Сольвейг, великодушно простившую его Эта лирическая линия и волновала Грига. В сюиты вошло восемь пьес для симфонического оркестра.

 В первой - четыре части: «У т р о», «С м е р т ь Озе», Танец Анитры, «В пещере горного короля». " Утро" звучит в самом начале четвертого действия ( в Африке ). Но видится вовсе не она, а родная Норвегия. Это ностальгия Пера о далекой от него родине и о северном норвежском утре.  Видится пастушок , зовущий коровушек, он  напевает  и наигрывает мелодию. Флейта- гобой- флейта- гобой  перекликаются. Очень похоже на переклик  пастушьих рожков, тем более, что мелодии звучат в двух октавах.

 

Вторая с ю и т а - в  четырёх частях: «Жалоба Ингрид», Арабский танец, «Возвращение Пера Гюнта» и Песня Сольвейг.  Песня Сольвейг  - для оркестра, а если в спектакле , то песня со словами в разных вариантах. Содержание ее песни - лейтмотив к спектаклю. От запева веет легкой  грустью. Сольвейг грустна,но живет верой в то что вернется ее любимый. 
Музыка Грига  - отражение  мечты о счастье, понятной всем людям.