Как вы думаете в чём заключается причины устойчивого интереса к искусству пекинской оперы

ответ:Истоки традиционного театра уходят в глубину национальных традиций. Сюжеты пьес, их герои раскрывают характер народа, нерасторжимо связаны с природой, литературой и культурой страны. Пекинская опера долгий путь становления и формирования от ритуальных песнопений, песенно-танцевальных представлений артистов ю и певцов чанъю, шутов и лицедеев пайю, представлений байси, поэтического жанра цы и чжугундяо, музыкально-драматической пьес цзацзюй, театральных направлений бэйцюй и наньцюй, драмы чуаньци, иянского и куньшаньского театров, театра куньцюй театрального жанра хуабу, жанров пихуан и циньян, аньхойских театральных представлений до появления музыкально-драматического театра цзинси или столичной драмы. Однако именно XVIII век – время рождения пекинской музыкальной драмы (цзинси или цзинцзюй), венчающей собой тысячелетнюю историю развития китайского театрального искусства.

Пекинская опера, несмотря на свое название, зародилась не в столице, а была принесена актерами из провинции Аньхой в конце XVIII века. Началом формирования «столичной драмы» считается 1790 г., когда в Пекин на празднования в честь 80-летия императора Цяньлуна приезжает аньхойская труппа «Сань цин бан» («Три празднества»). Окончательно жанр можно считать оформившимся к началу 1860-х годов.

Существующий в настоящее время как национальный театр классической драмы Китая - столичный музыкально-драматический театр цзинси (пекинская, или столичная, опера) - возник на основе слияния ряда местных театральных жанров, соединив в себе высокую исполнительскую технику и литературный язык вэньянь (главным образом в ариях) с динамичностью, любовью к батальным сценам и цирковым трюкам, с разговорным байхуа в диалогах, свойственными жанрам хуабу.

Китайский народ передал своему искусству частицу своей души, фантазии и таланта. Понимание китайского театрального искусства правильному и более полному представлению о специфических особенностях истории, идеологии и психологии народа, создавшего это искусство. Пекинская опера - продукт традиционной культуры. В ней с большой полнотой и богатством красок запечатлены страны, современная действительность, верования и фантазии народа. Купцы и лекари, судьи и военачальники, певички и знатные барышни, повстанцы и разбойники, ламы и буддийские монахи, души невинно казненные и небожители - таков пестрый и шумный мир образов пекинской оперы, охваченных в их существенных чертах и проявлениях, с присущими им взглядами и отношением к окружающей среде. Спектаклям пекинской оперы свойственно ощущение устойчивости, целостности, рациональности изображенного в них миропорядка. В этом театральном мире добро и зло, радость и страдание, обыденное и сверхъестественное сосуществуют, взаимно дополняя или на время оттесняя, но, почти никогда не уничтожая и не отрицая друг друга. Сменяются царства и династии, периоды войн и спокойствия, а миропорядок остается неизменным.

Пекинскую оперу с ее сложным комплексом идейно-эстетических свойств и концепций невозможно однозначно сопоставить с каким-либо из этапов развития хорошо изученной европейской культуры. В совершенствовании унаследованных от художественных средств нашел свое проявление творческий гений народа, создавшего искусство пекинской оперы. Здесь использованы, в той или иной степени, художественный опыт, формы и технические приемы, характерные для таких не похожих друг на друга явлений литературы и искусства, как классическая поэзия, прозопоэтический сказ, театральные фарсы, песенно-танцевальные представления.

Художественная культура Китая – это культура аллюзий и намека. В эпоху Тан возник особый метаязык, доступный лишь посвященному, - язык самого ядра китайской культуры. Понимая картину, поэзию или даже танец, изобилующий символами, человек как бы проверял свою принадлежность к традиции. Для зрителей, несведущих в тонкостях пекинской оперы, остаются непонятными многие, сугубо специфические атрибуты представления. Во возникающие при пекинской оперы, касаются знания истории, обычаев, культуры и общественных устоев Китая.

Театральной эстетике пекинской оперы отвечает парадность и пышность сценического костюма, особая манера сценической речи, основанная на модуляции слова и фразы, пронизывающие звуки фальцетного пения, громкое звучание оркестра, поражающий своей фантазией орнамент и интенсивность цвета актерского грима, символика предметов бутафории и сценического жеста.

Актеру пекинской оперы необходимо знать основы национального актерского мастерства - это «четыре умения» (пение, декламирование, перевоплощение и пантомима) и «четыре приема» (игра руками, игра глазами, игра туловищем и шаги). Уже к началу правления династии Цин китайские театралы различали почти три десятка различных движений ногами и около сорока видов движений руками и рукавами.

«э́пос о гильгаме́ше», или поэма «о всё видавшем» (аккад. ša nagba imuru) — одно из старейших сохранившихся произведений в мире, самое крупное произведение, написанное клинописью, одно из величайших произведений древнего востока. «эпос» создавался на аккадском языке на основании шумерских сказаний на протяжении полутора тысяч лет, начиная с xviii—xvii веков до н. э. его наиболее полная версия обнаружена в середине xix века при раскопках клинописной библиотеки царя ашшурбанипала в ниневии. она записана на 12 шестиколонных табличках мелкой клинописью, включала около 3 тысяч стихов и была датирована vii веком до н. э. также в xx веке найдены фрагменты других версий эпоса, в том числе и на хурритском и хеттском языках.

главными героями эпоса являются гильгамеш и энкиду, о ком также дошли отдельные песни на шумерском языке, некоторые из них созданы ещё в конце первой половины iii тысячелетия до н. э. у героев был один и тот же противник — хумбаба (хувава), охраняющий священные кедры. за их подвигами следят боги, которые в шумерских песнях носят шумерские имена, а в эпосе о гильгамеше — аккадские. однако в шумерских песнях отсутствует связующий стержень, найденный аккадским поэтом. сила характера аккадского гильгамеша, величие его души — не во внешних проявлениях, а в отношениях с человеком энкиду. «эпос о гильгамеше» — это гимн дружбе, которая не просто преодолению внешних препятствий, но преображает, облагораживает.

также в эпосе отражены многие взгляды философии того времени на окружающий мир (элементы космогонии, о «большом потопе» в поздней редакции), этику, место и судьбу человека (поиски бессмертия). во многом «эпос о гильгамеше» сравнивают с произведениями гомера — «илиадой», которой он старше на тысячу лет, и «одиссеей».

Объяснение:

основой западной живописи является внешняя форма. в полотнах европейских мастеров эпохи возрождения возвеличивается тело и «я» — основа европейской школы. на этой основе оттачивалось мастерство художников. сюжеты из древнегреческого эпоса или библейские мотивы, сложные взаимоотношения между внутренним миром героем и внешней средой, борьба, преодоление — частые темы западной живописи, в которой плоть и дух, божественное и человеческое вечный конфликт и двойственность.

западная цивилизация всегда испытывала недостаток целостности. люди запада прекрасно понимали, что тело смертно, и душа, лишаясь своей базы, оказывается на пороге пустоты. пустота враждебна, от нее нужно бежать, пустоту нужно заполнить. и внешняя форма — попытка зацепиться за что-либо постоянное в бурном водовороте времени.

в восточной — о особенно в китайской живописи является понятие дао. описать его в точности невозможно. это космическая энергия, скрепляющее все видимое и непроявленное, это принцип и путь мироздания, подчиняющий и объединяющий всё в этом мире.

европейские мыслители доходили до этого принципа интеллектуально, но не пользовались им в полной мере. к примеру, гёте (помните заклинание: «остановись, мгновенье! ты прекрасно! «) сравнил истину с колокольным звоном, величественно плывущем в пространстве, который заполняет собою всё, и в то же время отсутствует в каждой его точке.

китайское искусство можно назвать беспредметным — но не в том смысле, что оно существует вне объектов, а в том, что через объекты оно выявляет суть вещей, нечто неуловимое и в то же время предельно важное. существует термин «бин шень» — пространство общего рождения, живая и наполненная энергией первооснова.

мастер хуан тинцзянь сказал: «сначала я не понимал сути живописи, но потом чань понял, что такое достижение без достижения, а постигая путь, понял, что высший путь — вне забот«.

китайская живопись — форма медитации, когда медитирующий движется от своего «я» к вселенской гармонии, и с туши, кисти и бумаги передает это наивысшее состояние здесь и сейчас. это искусство ритуально. ещё конфуций завещал «ритуал — исток порядка мира«. таким образом, художник — проводник дао. все приготовления призваны очистить мастера от всех помех и омрачений и сделать его и его работу равными небу. живопись китая движется, минуя концепции, к самой сути состояния.

дракон и феникс

как поразительно точно сформулировал чэн хэнло: «западная живопись — это живопись взгляда; китайская живопись — живопись идеи«. именно «живопись идеи» се-и, мы и преподаем на наших курсах китайской живописи в клубе «две империи». и мы надеемся, что через занятия живописью наши ученики обретут единение с миром, почувствуют гармонию вселенной.

вернемся к словам киплинга:

о, запад есть запад, восток есть восток, и с мест они не сойдут,

пока не предстанет небо с землей на страшный господень суд.

мир изменился, и многие барьеры исчезли. и сам китай в нынешних условиях испытывает значительные сложности с самоидентификацией. остается лишь надеяться, что взаимообогащение культур будет происходить без конфликтов и катаклизмов. тем более, что и у запада, и у востока есть, чему поучиться друг у друга.