У чому полягає алегоричність образів у творі "Білий кінь Шептало"​

У своєму оповіданні «Білий кінь Шептало» відомий український письменник В. Дрозд порушив важливі соціальні проблеми, які повинні хвилювати кожну особистість, що схильна до самовираження і самоусвідомлення.

Алегоричний образ білого коня Шептала став у оповіданні символом особистості, яка виділяється з натовпу і відрізняється від оточення. Читаючи твір, розумієш, що думки коня, які висловлює в оповіданні письменник, — то думки справжньої, особливої, неординарної людини, а зовсім не тварини. У суспільстві таких людей часто називають «білими воронами», тому навіть біла масть героя оповідання обрана не випадково і є своєрідним натяком на цей відомий вислів.

Кінь Шептало відчував свою неординарність, він пам’ятав, що його мати працювала в цирку, пам’ятав і розповіді про своїх предків — диких білих коней. Але попри ці знання йому доводилося зливатися з табуном. Це Шептало робив для того, щоб уникнути вибору, щоб не впасти в око жорстокому табунщику Степанові, щоб уникнути навіть його гострого погляду.

Однак, прагнення Шептала сховатися було викликане зовсім не бажанням стати частиною єдиного, але безвільного табуну. Його гнітила принизлива робота пересічних колгоспних коней, йому було огидне відчуття близькості пітних крупів табуна, якого навіть на водопій ганяли не до річки, а до колодязного корита. До речі, це теж підкреслює обмеженість світу, у якому доводилося жити Шепталові.

Автор оповідання ніби звертається до свого героя із запитанням: «Чи зможе він усе життя бути позаду непривітного конюха, бігати серед спітнілих колгоспних коней, пити з корита скаламучену воду і постійно уникати натовпу?». Та незабаром з’являється і відповідь: білий кінь Шептало все-таки показує свій норов і з загорожі тікає до луків. На просторі від відчуває себе таким же вільним, як і його предки — білі дикі коні. Він купається у річці, лежить на траві, пасеться.

Змивши з себе сіру брудну пилюку, Шептало стає білосніжним і сам вражається своєму віддзеркаленню у річковій воді. Саме цей момент стає поясненням того, чому конюх дозволяє собі бити Шептала так само, як і інших коней, хоча той був особливим. Дивлячись на себе білосніжного, Шептало усвідомлює свою особливість, великодушно пробачає конюха Степана і навіть починає за ним сумувати.

Врешті-решт Шептало повертається до колгоспного табуна, а щоб зранку знову біти сірим, таким, як і усі інші, викачується у багнюці. Але глибоко в свідомості Шептала не згасає думка про те, що він все одно особливий. І доки у ньому буде жити таке самовизначення, його нікому не зламати. Та серед сірого натовпу все ж краще бути таким же сірим.

У оповіданні «Білий кінь Шептало» В. Дрозд створив досить поетичний образ коня — незвичайної особистості, яка прагнула свободи, але залишалася в неволі, яка хотіла самовиразитися, але, скута сірою буденністю, залишалася серед натовпу, дозволивши собі один-єдиний день вільного життя.

Климко розплющив очі , перше ,що він побачив перед собою, - схвильоване обличчя свого друга Зульфата, який стояв над ним.
 - Нарешті оклигався! Майже два дні без памяті був, а я весь цей час місця собі не знаходив, переїхав до тебе. Головне знаєш, що - тебе урятувала сіль, куля , якою в тебе вистрілили потрапила у мішок з сіллю, а ти залишився живий, тільки оглушило бідолаху.
- Справді?- невірячи словам друга перепитав пересохлими губами Климко.
 - Авжеж, якщо б ні ми з тобою зараз не розмовляли.Ну не будемо про погане, ось ти одужаєш і все стане на свої місця, аби тільки війна скінчилася!

Відповідь:

Українське мистецтво починається від найдавніщих часів життя людини. Археольоґічні досліди показали, що, наприклад, головне місто України — Київ є одним із найдавніщих заселених осередків людського шиття. Установлено, що печерна людина, людина доби мамонта, вже жила на території України. Доведено, що Київ був заселений не менше, як за чотирі тисячі років до початку нашої ери, а, може, й далеко давніще. Також і на инших просторах України знаходять сліди людського життя всіх періодів. Разом із слідами передісторичної людини, навіть иайдавніщими, знаходять і сліди її примітивного мистецтва. Але в нинішньому стані археольоґії ці останки примітивного мистецтва швидче мають значіння для історії загальної культури, ніж для історії мистецтва у стислому розумінні цього слова.

Дійсна історія українського мистецтва починається в IX. або X. віці нашої ери, разом із документальною історією України. Але наші відомости про монументальне мистецтво з доби перед десятим віком полягають на документальних джерелах, а не на студіях самих пам’яток тодішнього мистецтва. Оскільки можна гадати, вже в ту добу мистецтво на Україні, як тоді й по всій Європі, виявлялося в формах так званого візантійського або пізніще романо-візантійського стилю. Коли з одинацятим віком у мистецтві Європи ігається живий національний рух, що привів до утворення романо-візантійського стилю, то цей рух зразу не був чужий і для України. Твори монументального мистецтва, що вціліли до нашого часу від одинацятого віку, величаві храми Чернигова й особливо Київа, свідчать про артистичні взаємини України і з грецьким Сходом, і з заходом Європи. Ці пам’ятники представляються, як першорядні пам’ятники мистецтва всієї Європи того часу.

Останки чернігівського собору, а й церкви на Берестові в Київі, що, можливо, з чернігівським собором являються найдавиіщими українськими будівлями доби князя Володимира Великого, зраджують прикмети романо-візантійського стилю, що тоді починав панувати по всій Європі. Капітель колони чернігівського собору, наприклад, нагадує капітелі деяких найдавніщих церков у Європі. Пишний собор XI. віку св. Софії в Київі, що незвичайно добре зберігся до наших часів зі своїми дуже багатими й величавими композиціями стінних мозаїк та фресків, свідчить про працю візантійських майстрів, що прийшли на Україну, до Київа, з ріжних частин візантійської держави та инших земель. Пробуджена ними творча діяльність українських майстрів, що наслідували, з одного боку, майстрів візантійських, з другого боку, мали зносини з творчістю романського Заходу, появила на українському ґрунті питому українську осібність романо-візантійського стилю, в якому перетворено й візантійські, й романські впливи, і овіяно своєрідним духом українського ґенія. Церкви св. Михайла і св. Кирила в Київі, обидві з дванацятого віку, надзвичайно величаві й багаті, й архітектурними формами, й декораціями, дуже характеристичні для цього стилю.

Уже в соборі св. Софії, побіч візантійських майстрів, безперечно працювали місцеві майстри українські, й можливо, що це якраз вони працювали над декораціями світськими, що представляють сцени тогочасного життя, якщо в цих сценах бачити малюнки життя українського, а не візантійського. Мозаїки і фрески XII. віку в церквах св. Михайла і св. Кирила, та , на Берестові в Київі й церкви в Острі утворили цілком українські майстри київської школи. Можна з певністю сказати, що ніодна країна Європи на північ від Альп не має пам’яток декораційного малярства таких гарних і таких високо-артистичних, як ці декорації згаданих пам’ятників українського мистецтва.