Определите какие это аккорды: 1) ре, фа, си бемоль2) соль, до, ми бемоль3) фа диез, ля, до4) фа диез, си, ре диез5) ля бемоль, до, фа6) ми бемоль, соль, си бемоль7) ля диез, до диез, ми8) ля бемоль, ре бемоль, фа9) ля, до диез, ми10) си бемоль, ре, соль11) си, ре фа диез12) фа, ля, ре​

Колокольные звоны явились самым ярким темброво-колористическим элементом в русском народном искусстве, что обусловлено самой природой колокольного звучания, его физико-акустическими свойствами. Поэтому именно колокольность определила и оказала влияние на русскую композиторскую музыку в целом, в определённой степени предвосхитив развитие гармонического мышления ряда русских композиторов. Это привело к повышенной роли фонизма (т.е. преобладание красочности в гармонии и мелодии и ослабление их функциональной логики движения), и соответственно общей красочности, колористичности музыкального языка.
Колокольные звоны стали органичной частью музыкального стиля и драматургии произведений русских композиторов-классиков как в оперном, так и в инструментальном жанрах. Об этом писали выдающиеся критики, композиторы.
В. Стасов: “В который раз являются у нас звоны: без них русская школа жить не может!” (1, с. 349).
Н. Римский-Корсаков: “Ещё раз колокольный звон! Сколько раз, и в каких разнообразных видах я воспроизводил в оркестровке этот непременный атрибут древней русской жизни, хотя и сохранившийся до наших времён” (2, с. 188).
Причины данного явления – в особой распространённости колокольных звонов в России, которые по силе воздействия на народные массы оказались наиболее значительным художественным элементом в инструментальном народном искусстве. Эта своеобразная звуковая колористическая атмосфера быта русских городов и селений с детства окружала каждого художника, оказывая влияние на его творчество. По признанию Б. Асафьева “ритмы колокольного звона … принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику” (3, с. 13). Об этом же свидетельствуют детские музыкальные впечатления и привязанности Глинки: “Музыкальная выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону); я жадно вслушивался в эти резкие звуки…” (4, с. 212).
Тенденцию к колористичности музыкального языка можно наблюдать в первом классическом образце – опере М. И. Глинки “Иван Сусанин” в заключительном хоре “Славься”, где средством динамизации становится наслоение на партию оркестра и хора колокольного звона.
В творчестве композиторов “Могучей кучки” колокольные звоны стали действенным средством дальнейшего колористического обогащения гармонии и фактуры. “Картинки с выставки” М. П. Мусоргского – одно из самых ранних претворений колокольности в русской инструментальной музыке: в последней пьесе цикла “Богатырские ворота…” композитор средствами колокольной фактуры гармонических красок создаёт истинно русский богатырский образ. Самым ярким моментом в финале – является имитация фактурно-тематического развития колокольного звона: перезвон низких колоколов (1-4 т), перезвон низких и средних (5-8 т), перезвон низких, средних и зазвонных (9-26 т), собственно звон (27-30 т).
В пьесе “В монастыре” из “Маленькой сюиты” для фортепиано А.П. Бородина воплощается жанр погребального звона; в увертюре “Светлый праздник” Н.А. Римского-Корсакова передана стихия праздничных звонов – “Красный” звон, набатный, праздничный перезвон, наконец, большой праздничный звон. Как сообщает В. В. Ястребцов со слов самого Н.А, Римского-Корсакова, “…звон в его “Пасхальной увертюре” не какой-либо случайный, а так именно звонили в мужском Богородицком монастыре в Тихвине” (5, с. 112).
Драматургические функции колокольных звонов в русских операх непосредственно связаны с идеей произведения. В них колокольность, органично вплетённая в музыкальную ткань, является характеристикой конкретного и, как правило, особо значимого элемента сценического действия, подчас вырастая в произведении до значения сквозной темы-идеи, определяет национальный колорит.Выделяется несколько главных художественных аспектов, в образном претворении которых важнейшая роль принадлежит колокольным звонам: выражение народного торжества, ликования; воплощение лирико-драматической и трагической коллизий, раскрывающих психологическое состояние героев; показ национальных черт русского характера.

Построения во вложении.

As-dur.
D7: ми♭-соль-си♭-ре♭⇒ T3: ля♭-ля♭-ля♭-до
D65: соль-си♭-ре♭-ми♭⇒ T53: ля♭-ля♭-до-ми♭
D43: си♭-ре♭-ми♭-соль⇒T53: ля♭-до-ми♭-ля♭
D2: ре♭-ми♭-соль-си♭⇒до-ми♭-ля♭-ля♭

f-moll. VII# - ми бекар
D7: до-ми-соль-си♭⇒фа-фа-фа-ля♭
D65: ми-соль-си♭-до⇒фа-фа-ля♭-до
D43: соль-си♭-до-ми⇒фа-ля♭-до-фа
D2: си♭-до-ми-соль⇒ля♭-до-фа-фа

E-dur.
D7: си-ре#-фа#-ля⇒ми-ми-ми-соль#
D65: ре#-фа#-ля-си⇒ми-ми-соль#-си
D43: фа#-ля-си-ре#⇒ми-соль#-си-ми
D2: ля-си-ре#-фа#⇒соль#-си-ми-ми

cis-moll. VII# - си#.
D7: соль#-си#-ре#-фа#⇒до#-до#-до#-ми
D65: си#-ре#-фа#-соль#⇒до#-до#-ми-соль#
D43: ре#-фа#-соль#-си#⇒до#-ми-соль#-до#
D2: фа#-соль#-си#-ре#⇒ми-соль#-до#-до#